从小说到电影----《达芬奇密码》的电影改编和文学作品的差异分析

《达芬奇密码》(The Da Vinci Code)是美国作家丹· 布朗的一部悬疑小说，2003年3月由兰登书屋出版。这本书一经面市就横扫美国各大畅销书榜，以750万本的成绩打破美国小说销售纪录。目前全球累计销售量已突破6 000万册，被翻译成42种文字面向全球发行，成为有史以来最卖座的小说。这本书集合了侦探、惊悚和阴谋等多种风格，并激起大众对某些宗教理论的普遍兴趣。小说的巨大号召力以及所受的广泛关注也引起了制片方的垂青。于是索尼旗下的哥伦比亚公司将小说编成了电影。奥斯卡军团助阵，英法美三地巨星加盟，法国总统大力支持，以及卢浮宫实地拍摄，这一切使得影片《达芬奇密码》成为2006年最受关注的影片。影片于2006年5月全球同步上映，首映便创下2．24亿美元的票房佳绩。该片发行商说，这是全球第二高的首映票房纪录，仅次于《黑客帝国Ⅲ》。然而在看过此片之后，少观众却反应平平。更有观众认为，影片叙事结构混乱，情节粗糙乏味。就连“悬疑”的招牌也被观众认为是故弄玄虚。《今日美国》发表评论：“《达芬奇密码》是一部忠于原著的电影，但是很可惜，影片没有带给观众任何惊喜。”《波士顿先驱报》则表示：“电影很平庸，没有悬念也没有浪漫更重要的是没有趣味。”当然，还是有相当一部分观众肯定了该片，认为《达芬奇密码》不负众望，是一部“不折不扣的大片”。究竟是什么原因造成了观众对电影的众多争议?小说与电影究竟有着怎样的异同?本文试从小说的叙事结构、文本特色以及电影改编的得失三个方面进行初步探讨。

据说我们生活在一个图像的时代。我们走到哪里都拍照（至少我是如此），没有风景就拍“民俗”，据说——“生活中不是缺少美，而是缺少发现”。在哪里我们都能 看到图像：地铁、公交、飞机舱内，免费提供的都叫嚣着，想要你看清楚它们铜版印刷的魅力、特写的魅力、轮番轰炸的魅力。五色令人迷，这个世界越来越图像 化，也就越来越消费主义。 在我看来，在还能保持心灵与“口袋”的平衡的时候，尽可以消费。据说这也是对工业社会的一种贡献。“消费”时尚杂志里一张漂亮的图片，在街头也“创造”出一张漂亮的图片，这是美女的价值所在、女人的天赋异禀——有越来越多的男人也开始学习女人的这一点。“消费”一部又炫又酷的电影，然后——很遗憾，像电影这 样的大众文化消费品，我们有“使用”的权利，却很少有人有“制造”或“创造”的权利。作为现代文化、现代技术的集大成者，电影如何被我们使用呢？如果运气好、碰巧看的不是垃圾片的话，除了在心里默默回味电影里的情节、对白，也许还可以向朋友推荐、在网上参加评论。可是，对熟知你脾胃的朋友说一句“好看！”，也许足以使她/他在周末之夜就信心满满地到电影院里去“按图索骥”；如果面对的是不那么熟悉的同事、陌生的网友呢？光说“好看”似乎不足为凭：谁知道你们对“好看”的定义、对电影的口味相差在哪个十万八千里呢？如果要有效传达你内心对这部电影的感受，这时就要调动“文学”手段了。“场景平常而镜头绚烂”，这可用作对《贫民富翁》镜头语言的评价；“哀而不怨；美丽的女主角与黑暗的时代”，勉强可用作对《黑皮书》的简介；“宁浩版的‘好人好报’”，你可以这样概括苦尽甘来的 《疯狂的赛车》（当然也可以这样概括《疯狂的石头》！）。“宝岛风情+概念大于形式”，如果看不惯《海岛七号》的情调，似乎也可以这样表达。所有这些，都需要你具有抓住中心、以一抵十的文字概括能力，即使你并不打算写一篇条分缕析、深情回忆自己少年痴情的文章贴到博客或论坛上与大家分享。

所有这些，都需要动用你语言思维的能力。如果放弃语言，试图以“影像”来评价一部电影，那么我想全世界内涵最丰富的图片对一部电影来说，也是“语焉不详”的。“图片”除了呈现自己，似乎并无分析、评价的能力。只有文学、文字，才有这样的能力。这样想来，“文学已死”，还真的是一句需要慎重对待的话。 文学不会死，甚至也不会变。如果我们考虑到我们用来进行思维的工具、思想的“单元”

是“语言”的话——有朋友向我抱怨说与外国人谈判太累了，每次感觉像减重两公斤。 因为谈判时她借以思考的是她的“第二语言”，而她的“第二语言”还欠“火候”——那么，作为语言锤炼艺术的文学语言就既不会死，也不会变，更不应该影像 化。传说“文学已死”，就是因为在很多作家的笔下，文学已经放弃了自己的敏感、执着、精微、值得沉潜把玩的韵味，而迁就了影像的直观与转瞬即逝。 影像是转瞬即逝的，它如一条河流在那片宽广的银幕上蜿蜒而来，蜿蜒而去，也许绚烂，也许美丽，却不会为谁而停留。停留在观众心中的是影像的回响，是一些需要消化的情感或需要辨析的疑问，而这时，只有文学、文字、语言，才能帮助你挖掘它们或者将它们表达出来。即使一时说不清，也希望有人能用准确、坚固、美丽的语言将它们表达出来，这是我们喜欢读影评，也对一些影评人精彩的评论深感“于我心有戚戚焉”的原因所在。

有一些深得影像之美，却没有让自己的笔受片面的“影像化”影响的作家、评论家们，在我的阅读范围内，就有美国的苏珊·桑塔格——《关于“坎普”的札记》让我 看到一个人可以多么敏锐，又可以多么准确！法国的巴赞——巴赞说什么，电影就是什么（《电影是什么》，巴赞）；中国，我就挑爱电影、也爱文学的毛尖吧。读 毛尖的影评，你可以“慢慢微笑”，为电影、为影评，也为写影评的这个人。

这样，即使在这个据说已经“影像化”了的世界里，我们也要既爱电影，也爱文学，因为你无法不爱后者而深得前者的精髓 文学作品与电影作品的一些不同 1.文学：具有创作时所处的时代特点 电影：具有拍摄时所处的时代特点 2.文学：文字赋予无限想像空间 电影：影像将想像具体化 3.文学：版权由著者所有 电影：版权由编剧所有 4.文学：通过阅读 电影：通过观看 5.文学：载体为纸张

电影：载体为胶片、光盘等 6.文学：唯一性

电影：多样性，即同一作品可以有多部不同（编剧、导演、演员、年代等不同）的改编电影

7.文学：反映作者思想 电影：反映导演思想 8.文学：以作者灵感为基础 电影：以文学作品为基础

9.文学：质量取决于作者的写作水平

电影：质量取决于导演、演员的拍摄水平 10.文学：衍生创作有漫画、电影、歌舞剧等 电影：没有衍生创作

奥斯卡颁奖典礼上，几部获奖影片《生死朗读》、《贫民窟的百万富翁》、《之路》、《返老还童》等都是由小说改编而来，文学与影视的关系再一次进入人们的 讨论视野，这虽然是一个影像文化兴起以来不断被人们提及的问题，然而因为两种艺术形式在当下时代所

遭遇的截然不同的命运，这个话题必然在今后相当长的时间 难以说清。

文学作品被改编成影视剧本无可厚非，因为同是作为叙事艺术的文学和影视确实有很多可以互相借鉴的地方。但是影视对小说的改编依然要建立在两种艺术形式各自发展的基础上，而不是一方对一方的取消。在中外文学史上，大量的经典小说被不同的导演一次次在银幕上进行重新阐释，这最终归之于小说本身艺术性的巨大成功，文学资源始终是影视制作人永不枯竭的取材来源。在当下的影视和文学的互动中，却形成了一种很不健康的状况，影像叙事对文学叙事造成了很大的损伤，甚至有取而代之的势头。在当前的文学发展中，也许我们只有借助影视的传播,才得以知晓和了解某一文学作品，文学本身在一定程度上沦为影像的“脚本”与“脚注”，影视的热点反过来成为一种促销文学作品的手段。

20世纪90年代以来，中国电影和电视剧制作前所未有的将众多当代作家的作品搬上荧幕，“触电”几乎成为一个作家得到文坛认可和取得成功的标志，对于作家们来说，是否被影视剧改编比文学本身的价值实现更具有诱惑力。一旦作家的某部文学作品被某个大导演看中改编成影视剧，他不但会很快家喻户晓获得极大的声名，而且还会得到巨大的经济收入，二月河、刘震云、刘恒、苏童、李冯、余华、王朔、杨争光、朱苏进、海岩、麦家等作家都是这方面的楷模，他们不仅一夜之间名满天下，而且还 成为作家当中的富豪，有的作家甚至还因为大量作品的被改编，成功的进入中国的各种富豪榜和名人榜。曾经以“新写实”代表作家扬名文坛的作家刘震云，近年来 因为小说屡屡被搬上银幕，在2003年由百家媒体举行的”“2003年度中华文学人物”评选中被评为“最有影视缘的作家”，刘震云俨然成了娱乐明星，频频出现在各种媒体的娱乐头条上；因小说改编为电视剧赢得巨大声名的作家麦家更是获得了第7届茅盾文学奖，浙江省因此专门为他设立了“麦家工作室”„„这样巨大的诱惑没有几个作家能够抗拒，纷纷与影视圈结盟，甚至改弦更张，专注于影视剧创作。

在很多时候，文学写作已经失去了自主性，当一个作家家拿起笔开始构思的时候，他首先考虑的就是如何使他的新作品能符合影视改编的要求。我们知道，一旦文学叙事依照影视的审美模式去处理时，作家便难以再由语言本身的属性理解文学，更多地是从画面的直观性要求来限定文学。基于此，文学创作只好尽可能以人物的外在 行动取代对其内心世界的展现，从而着重突显作品的可视性。

不难看到，由于将影视改编作为创作旨归，文学作品呈现出鲜明的视觉化特点。作家们开始受控于影像叙事的表达逻辑，并把它们主动融会到自己的日常创作当中，小说家们越来越重视营造曲折离奇的故事，人物的命运越来越具有超常规的戏剧性，叙事内容也越来越侧重于各种奇特的生活经验。影像叙事的各种策略被直接搬到小说的创作当中，空间的蒙太奇转移、时间线索的模糊、人物性格的片面夸张、人物复杂的心理完全被戏剧化的动作所淹没，艺术语言的模糊性、多义性、丰富性被抛弃，取而代之的是影像语言的明确化、场景化、视觉化，小说叙事由文学语言所建构起来的深度的想象空间，逐渐被影像叙事直接的视觉感知逐步蚕食。

文学叙事用想象的美好为我们带来了审美的享受，从更高的意义上，优秀的作家可以通

过文学叙事筹建一个的审美王国。文学叙事可以改变人们经验世界的方式， 使之以新的眼光来看待世界，恰如卡西尔所指出的，通过艺术符号的创造“我们能够改变我们的观看方式，我们能够变换我们对实在的看法„„艺术给予我们以实在 的更丰富更生动的五彩缤纷的形象，也使我们更深刻地洞见了实在的形式结构。”也正是在这一点上，文学创作的不可替代性很明显的表现了出来。我们的作家更应 该思考的是如何使自己的审美创作带给影视改编更多的艺术资源，而不应该是臣服于影视剧的改编而丧失了自身的原创性。

文学作品(literature,literary works)，指散文或诗歌或小说或戏剧等形式的作品，尤指形式或表达优美并表现具有永久或普遍兴趣的作品。 基本简介

马克思主义对于文学的认识：首先，它是一种社会意识形态，是在一定的社会经济基础上形成发展起来的、是一定时代社会生活的反映；其次，它是用具体生动感人的形象，而不是象哲学、 社会科学那样用抽象的概念去反映社会生活；其三，它是语言的艺术，它以语言为工具来塑造艺术形象。反映社会生活的。由此可见，文学作品是以语言为工具，以各种文学形式，形象地反映生活，表达作者对人生、社会的认识和情感，以唤起人的美感，给人以艺术享受的著作。 基本特点

文学作品的基本特点是用形象反映社会生活。在文学作品的创作过程，作家始终进行的是形象思维的活动( 或方式)。它具有三个特点：首先，作家运用各种艺术手段把从生活中得到的大量感性材料熔铸成活生生的艺术形象； 其次，始终离不开想像(幻想、联想)和虚； 第三，始终伴随着强烈的感情活动。

作品区别

文学作品的形象思维创作过程决定了文学作品与科学家们的运用逻辑思维创作的学科著作有着根本的区别, 其区别可从以下五方面认识： 从内容来说

它们虽然都是客观事物的反映, 但学科著作采取了“对世界的科学的掌握方式”,材料翔实、 准确无误,事件的时间、地点、人物、 原因、经过、结果必须真实,事物的外形、大小、性质、特征、用途、必须准确，所举的数字、图表、例子必须可靠, 一切都有具有客观的实在性； 而文学作品则采取了“对世界的艺术的掌握方式”，它依据生活而又经过虚构, 从不拘泥于真人真事，人物不专用一个模特儿而是杂取多人、合而为一, 事件不全用事实而是采取一端、加以生发，环境不只是依托一地一处而是根据需要加以组合、创造，一切都具有客观情理性。 从形式来说

它们虽说运用的媒介都是语言, 但学科著作的语言贵在朴实明白;而文学作品语言贵在文采飞动。 从作者来说

它们都是思维的成果，但学科著作主要用的是逻辑思维，以客观事实、统计数字、逻辑的判断和推理说话；而文学作品主要用的是形象思维，以生动感人的形象描绘说话。 从读者来说

它们都有认知的价值,但学科著作诉诸读者以事实与理智,鉴赏者侧重于科学真实和实用功能的评价;而文学作品诉诸读者以感情和想象,鉴赏者侧重于艺术真实和审美创造的判断。 从功能来说

它们都有社会的价值，但学科著作主要是传递信息的工具，重在实用；而文学作品是社会感化的手段，重在审美。 从以上特征的比较中，可以认为，文学作品与其它著作的区别,在于它不以传递特定的具体知识为目 的, 通过阅读文学作品, 不可能获得科学技术专门知识或具体的科学实验、生产与工作方法; 如果某种著作的主旨为传达特定的具体知识, 那么尽管它具有优美的文学价值,如司马迁的《史记》，也不属于文学范畴。

写影视剧本不同于写小说，或写舞台剧本。尽管无论是小说，还是舞台剧本，或是影视剧本，它们都包含主题、人物、情节、结构、语言等要素，但影视剧本有它自 身的一些特点。这些特点概括起来说：一是，因为影视是造型和叙事相结合的艺术，因此写影视剧本的人必须具备强烈的造型意识，要学会用镜头去讲故事；二是， 因为影视是画面和声音相结合的艺术，因此写影视剧本的人必须掌握视听语言，要学会用声画结合的方式去讲故事；三是，因为影视是时间和空间相结合的艺术，因 此写影视剧本的人必须具备影视的时空结构意识，要学会用时空的变化去结构剧本。而无论是造型和叙事的结合，还是视听结合，或是时空结合，又都离不开影视语 言蒙太奇，因此写影视剧本的人又必须具备“蒙太奇思维”的能力，即一种作用于视觉的构思。如果我们掌握并具备了上述这些特点和能力，那么我们就可以做到为 银幕而写作(而不是为书本或舞台而写作)，写出真正的影视剧本来了。 因此，尽管影视剧本也包含小说或戏剧剧本所必须具备的诸如主题、人物、情节和结构等要素，但出 于影视造型这一特征，影视的主题都是造型的主题，法国大导演雷内·克莱尔就曾说过：电影的主题，是“视觉的主题”①。同样，影视中的人物，应是造型的人 物；影视中的情节，应是造型的情节；影视中的结构，应是造型的结构。诚如苏联电影艺术大师普多夫金曾明确指出过的：“剧情发展的每一个基本要素都具有通过 明确的、造型的素材而表现出来的特征。”

影片根据丹·布朗的同名小说改编，说起来这位畅销小说家的成名颇有些戏剧性，大学期间受《世界末日的阴谋》的作者西德尼·谢尔顿的启发而萌生写小说的丹·布朗，在1996年完成了他的第一本小说——《数字城堡》， 尽管他用较为生动的笔触描写了个人自由与之间的灰色区域，不过该书并没有取得他预期中的成功，其后的《天使与魔鬼》和《圈套》亦都反响平平，直至 《达·芬奇密码》的问世才让丹·布朗成为最具知名度的畅销书作家，该小说将密码破译、艺术史、宗教和神秘信仰集于一身，自2003年3月出版以来，连续 34周在《纽约时报》畅销小说排行榜上雄踞榜首，迄今为止该书的总销量已超过4000万册。 影片聚集了好莱坞最为黄金的组合，由奥斯卡最佳导演朗·霍华德执导，好莱坞卖座与口碑均一流的顶级影星汤姆·汉克斯主演，并有奥黛丽·塔图、伊恩·麦凯伦、让·雷诺、保罗·贝坦尼和阿尔弗雷德·莫利纳等强将加盟，其中奥黛丽·塔图曾以《天使爱美丽》而被观众所熟知；让·雷诺在《这个杀手不太冷》中角色早已被影迷视为经典；伊恩·麦凯伦是英国最著名的演员，他在《指环王三部曲》中演绎的甘道夫是整个系列中最出彩的一位；保罗·贝坦尼是近年来崛起速度最快的英国演员，他在《怒海争锋》的表演备受好评；阿尔弗雷德·莫利纳在《蜘蛛侠2》中饰演的由正入邪又归正的章鱼博士也给人留下了深刻的印象。 《达·芬

奇密码》从筹拍以来，就因为原著小说触及宗教阴谋和质疑信仰，而遭到天主教团的强烈，在英国林肯大教堂拍摄期间更遭到了修女们的反对，起初剧组原本打算到书中提及的英国威斯敏斯特大教堂作为结尾戏的取景地，不过教堂方面拒绝了剧组的请求，剧组最终以林肯大教堂取代威斯敏斯特作为片尾的取景地。与剧组在英国取景期间频频受到冷遇不同，《达·芬奇密码》在法国拍摄期间，却受到了上至法国总统希拉克，下至卢浮宫管理部门的欢迎，希拉克在总统府接见了剧组成员，并为剧组起用奥黛丽·塔图和让·雷诺两位法国影星而感到高兴，而卢浮宫的管理部门则对剧组在卢浮宫取景的要求大开绿灯，这也是继《卢浮魅影》之后第二部进入卢浮宫拍摄的电影。事实上，对于原著与电影版引发的巨大争议，原著作者丹·布朗处之泰然，他说：“我对于原著主题 所引发出来的争议，并不感到害怕，我在书中所提到的那些秘密已经流传了数百年，这些并不是我凭空捏造出来的，我只不过将这些流传的传说以文字的方式表达出 来，仅此而已。”贵为奥斯卡最佳导演的朗·霍华德面对压力自然不为所动：“小说只是虚构的故事，我拍的电影亦是经过加工的艺术形式，我只想拍出一部精彩的 电影，虽然我会忠实地按照原著来拍摄，但我并不会被其中的观点或外界的反应改变我的初衷和最终目的——就是要将电影拍得好看。”导演朗·霍华德为了将丹· 布朗笔下的悬疑气氛更好地表达出来，他在拍摄时看了多部七十年代的老电影，包括《驱魔人》和《罗斯玛丽的婴儿》等，从中了解该如何运用哪种电影手法才能将原著的从头至尾的惊悚悬疑气氛发挥到极致。

一、独具特色的叙事模式 作为一部小说，《达芬奇密码》同样离不开叙事，也就离不开一定的叙事方式。纵观丹·布朗小说的叙事，我们不难发现丹·布朗小说有自己独特的叙事模式。从整体上看，丹·布朗选用的是全聚焦模式，即外视角，其叙述者既在人物之内又在人物之外，洞悉一切，掌控全局。然而丹·布朗又不拘泥于外视角，他也在平实的叙述中借助于内视角来探索人物的内心世界和表现现实世界的矛盾，多层次、多角度地表现科学、宗教和艺术相互冲突的主题。 从叙事层次上看，丹·布朗的叙事至少有两个层次：故事的叙述者在叙述故事，而他所叙述的小说主人公又叙述出重大秘密。从叙事结构上看，小说先把一件离奇的凶杀案作为引子，引起读者强烈的好奇心。然后，再用一种后现代作家常用的蒙太奇手法行文，用几条线索同时推进来加强小说的悬疑性。最后，逐步把读者的视野聚焦到故事本身隐含的重大秘密上来，把读者急于了解故事结局的心态转移到揭示秘密的原因与根源上来。而结局却又出人意料，给人留下无穷的想象空间。《达芬奇密码》是丹·布朗这种叙事结构的完美体现。他把一天内发生的故事用三条线索共时推进：兰登教授和索菲追寻馆长留下的一连串密码，贝祖·法希追捕被视为凶手的兰登，塞拉斯寻找郇山隐修会的拱心石的下落。同时故事被丹·布朗浓缩在拉长的时间和缩小的空间之内。在读者看来，三条线索共时行文一天内发生的故事，时间被拉长；而与之相反，小说中空间转换频繁，读者的思绪随着作者的叙述在几个不同的地方自由驰骋。在此过程中，为了加强小说的悬疑性，丹·布朗充分利用叙事间隔和叙事反差，把相互毗邻的情节设置成情感色调和人物指向截然不同的片段，造成了情节上的跌宕起伏，从而使小说本身的矛盾冲突更加彰显。 在叙事话语上，丹·布朗简洁、紧凑的语言特色十分符合小说悬念的设置和故事的叙述。而他选择的一些特殊话语和字符更使小说的悬疑性和可读性大大增强。在勾起了读者强烈好奇心的同时，也最大限度地发挥了语言本身的使用价值。在《达芬奇密码》中，丹 布朗设计了很多十分特殊的字符：斐波那契数列、五芒星以及圣杯等。这些字符都服务于故事的叙述：它们诡异地出现在死者的尸体上，通过解读这些所谓的“密码”而把故事推向高潮。 在叙事上，丹·布朗小说还有一个明显的特点，即模糊的结尾。以往侦探小说的结尾是案件侦破，大自。在《达芬奇密码》中，丹·布朗把所谓的历史及重大秘密隐喻性

地消解，使读者看到了一个出人意料的结尾：圣杯在上，剑刃在下。剑刃和圣杯一道看护着她的门外。这本是一个不完整的结尾，但从小说内涵上看，这个结尾巧妙地回答也回避了存在了一千年的峋山隐修会的秘密，给读者留下了无限遐想的空间。 二、后现代性的文本特色

在我们阅读当代作家的作品时，我们不难发现，他们既有现实主义和现代主义的烙印，又有后现代主义写作手法的痕迹。后现代主义所具有的怀疑精神和反文化姿态对当代作家的写作影响很大。后现代派作家认为，“写作(特别是虚构文本的写作)仅仅是一种语言游戏”。与后现代派作家大量使用符号的特点相符合，丹·布朗在《达芬奇密码》中也大量使用了文字游戏、字谜游戏和密码游戏。小说中，主人公兰登教授一直在解谜，从索尼埃留下的字母到达芬奇画作的秘密，从打开藏密筒到圣杯的秘密，丹·布朗利用语言游戏刺激读者的好奇心，利用文字、符号和图画的不确定性和隐喻性把读者带入到故事中来。 后现代派小说的另一特色是以特殊的视角重新解读历史时间和历史人物。在经过深入的研究后，丹·布朗把达芬奇、牛顿、峋山隐修会等特定历史重新解读。通过解构与建构，#l,~Jl自身的独特理解，让读者对历史有了新的认识。

除了引人人胜的情节和独特的历史解读视角，小说《达芬奇密码》还满足了读者对文化底蕴的需求。这也是后现代派小说的一个惯用手法，即赋予各种简单的符号以丰富的内涵。小说中的斐波那契数列、蒙娜丽莎、岩间圣母、五芒星、圣杯、万能解密机等等，覆盖了哲学、宗教、历史、数学、密码学、社会学的领域，令读者眼花缭乱、叹为观止。在阅读小说的同时，读者不仅体验到紧张刺激的情节，也了解到丰富而深远的西方文化，更以一种轻松愉悦的心情学习到科学知识。从这里我们虽然不能简单地把丹·布朗的小说定义为后现代小说，但不可否认的是，他的小说是具有后现代特色的侦探悬疑小说。他将人们广泛关注的争议问题和各种科学宗教知识巧妙融合在一个悬念丛生、惊险刺激的故事里，给读者以深深的思考和回味。也正因如此，集各家之长的《达芬奇密码》能够迎合各种读者的阅读品位，其大获成功也就理所当然了。 三、电影改编的利弊

2006年5月19日，电影版《达芬奇密码》全球同步上映，从首映2．24亿美元的票房佳绩以及观众的广泛好评来看，影片无疑有着巨大的成功之处。首先，在叙事方面，影片运用闪回式做法将小说的多线叙事交替进行的特点结合得天衣无缝。一边是兰登和索菲经过一次次的解谜最终揭示出圣杯的秘密，

另一边是巴黎局法希在追捕他们，还穿插着阿林加洛沙主教的犯罪行为，三条线索交替进行，悬念不断，观众在这种视觉的冲击下保持着高度紧张，并从中体验乐趣。观众在日常生活中经受着现实的种种压力，可以通过观看惊险片兜售的悬念来寻找刺激，得到快感，这就是电影的优势。

其次，影片多次出现给观众提供额外信息的悬念。在影片的高潮，雷·提彬爵士的家中塞拉斯在观众的注视下进到屋里，而雷·提彬、兰登和索菲在讨论圣杯的习 情没有注意到，观众是知道信息最多的，我们不再关注谈话内容，我们只去想那人什么时候会出现，兰登他们三人的命运会怎样，密码筒是否安全等问题。还有当雷·提彬、兰登和索菲乘飞机还未到达伦敦的时候，英国的已经在停车场等着他们，观众知道这个额外的信息，他们在想“这次他们能逃脱吗?”这样的问题。当搜查飞机时，观众吓得心惊肉跳。允许雷·提彬离开时，我们很疑惑为什么会这样，他们去了哪里。原来在飞机还没有停稳时，兰登和索菲已经拖着塞拉斯下了飞机躲到了汽车里。 影片《达芬奇密码》将许多影片类型，如惊险、侦探推理、犯罪等形式元素融合在一起，并在叙事结构上超越了大白等结局等根本原则的惊险片。通过侦探推理片的情节模式，观众和兰登、索菲一起思考雅克 索尼埃留下的数字和句子到底有怎样的含义，我们也急于

知道谜底是什么。“侦探片也有它的核心的艺术趣味，这就是对高水准逻辑推理的展示和欣赏。在侦探片中，观众与作者进行一种智力对话，观众与编导起进行一种思维游戏。”不仅如此，影片《达芬奇密码》还带动了世人对宗教和神秘组织的兴趣。英美各国纷纷推出相关纪录片，连游戏厂商也不放过这次机会，游戏版《达芬奇密码》也将在近期上市。 然而，在影片将小说中的精彩一一呈现给观众的同时，也不可避免地存在着缺憾。首先，最突出的问题便是情节的省略。在观众看来，情节改动多与少并不是问题，关键是影片能否把握住小说的精髓。看过影片后，细心的观众会发现，兰登与索菲在卢浮宫逃跑前与巡逻的较量，雷·提彬、兰登和索菲去圣殿教堂时假装去撤骨灰等情节被删除。观众对此表示理解，认为导演是为了把握影片的节奏。但是影片的揭谜过程也有所减少，小说中的密码筒有三层，而在影片中只剩了两层，少了一环“一个蕴涵智慧的古词，能揭开这卷轴的秘密——并帮助我们，将失散的家族重新团聚在一起——开启的钥匙是为圣殿骑士们所赞美的基石—— 而埃特巴什码，将会告诉你历史的真实”。少了环意味着跟这个“谜语”相关的解释我们看不到了。其实小说吸引观众靠的就是一次次的揭谜，电影也不例外。

另一方面，最受观众期待的当属宗教方面的叙述。而影片采取了回避的态度，也许是出于发行和票房方面的考虑。对达芬奇的生平、画作《岩间圣母》的描述都没有出现，而对圣婚也只是在影片结尾时出现很少的镜头，这或许是怕充满争议的、令人不安的细节引起徒的。影片若撇开宗教的噱头，也不过是一个俗套的悬疑侦破故事。在危机重重中寻宝的故事，《夺宝奇兵》系列、《国家宝藏》中都出现过，《达芬奇密码》并没有创出新高。只能说这部电影其实就是一部好莱坞大片，导演只是套用了这个故事模式而已。电影出于发行和票房方面的考虑，对宗教问题没有过度着墨以及对精华部分过度回避，精彩程度无疑缩水大半，这点很让人遗憾。

不仅如此，影片故事情节也存在逻辑问题。导演朗·霍华德极力尊重原著，可是却忽略了并不是每个观众都看过小说。影片中有些情节不清不楚，对相关的背景介绍没有给予足够的说明。影片中人物塑造的也不够丰满。塞拉斯和阿林加洛沙主教人物性格比较单薄，没有能表现出他们之间的感情。小说中描写到塞拉斯误伤了阿林加洛沙主教后，虽然自己已经受伤，但是他还抱着主教赶到医院，筋疲力尽的他双膝跪地，大声地呼救，接待室里的所有人看到这位半裸着身体的白化病患者怀抱着一位满身是血的牧师，都吓得目瞪口呆。小说中这样的描写让读者对塞拉斯非常同情，会觉得他不是杀手而只是工具而已。在影片中这些没有表现出来。

影片《达芬奇密码》取得了不错的票房，是部成功的商业片，但这并不代表小说的读者是满意的。到底《达芬奇密码》改编是否成功，这个评判的尺度掌握在读者的手中。很多观众表示，之所以对影片关注，很大一部分原因是被小说吸引，想看到文学语言在电影中是如何呈现的。

从结构上看，电影《达·芬奇密码》采用了因果式线形结构。这种结构形式住往以事件的因果关系为动力，以时间的直线顺序发展为主导来组织叙事。整个故事环环相扣，事态从点到面，从小到大，渐次发展。顺着事件本身的进展，电影展现出一波三折、有张有弛的艺术效果。因果式线形结构在整体结构上简单明了，它反而更注重利用制造悬念、设置圈套等叙述技巧，强凋通过对叙述信息的藏与露、铺垫与照应的巧妙驾驭，来强化本文结构的叙事张力。从而能够非常有效地达到操纵和控制观众的情绪。本文试图引用学者弗拉基米尔·普罗普的叙事理论对电影《达·芬奇密码》作一个案分析，旨在验证电影的类型化叙事方法是保证商业电影成功的重要砝码。普罗普在对数量极为浩繁的俄罗斯民间故事进行极为细致的研究之后发现：尽管在俄罗斯民间故事中有着千差万别的人物和千差万别的情节，但其中无疑存在着一些基本的、始终不变的元素。他的《故事形态学》一书翻译成各种语言在全世界传播，人们无不惊讶的发现，普罗普的理论可以适用与大部分的叙事类型，尤其是大

众文化的诸多叙事类型，诸如民间故事、戏曲、话本小说、武侠小说、连环画、电视剧等等。 普罗普的叙事理论中有两个关键概念：“行动范畴” 与“叙事功能”。普罗普分析民间故事叙事结构发现，在众多的身份和面目各异的人物当中，却不外乎有七种角色，或称之为七种“行动范畴”。分别为：l、坏人；2、施惠者；3、帮手；4、公主，或者要找的人或物；5、派遣者或发出者；6、英雄或受害者；7、假英雄。对于电影情节编织的重要意义在于，普罗普所谓的角色，行动范畴并不等于故事中的人物，而是在故事的不同段落或情节发展的不同时刻所具有的功能。故事中的人物可以在故事发展的不同段落、不同时刻中所扮演不同的角色，置身于不同的“行动范畴” 如在《达·芬奇密码》一片中，史学家雷·提彬爵士起初扮演着罗伯特·兰登的帮助者，在故事结尾才发现他才是幕后指挥者，即罗伯持·兰登的对手，坏人；同样，同一个角色或“行动范畴” 也可以由不同的人物扮演，即不同的人物在同一个情节段落中扮演同一个角色，置身与同一个“行动范畴”， 如名叫塞拉斯的白化病人及其他的主教都同时扮演者坏人的角色。另外，我们重点分析一·下普罗普的“叙事功能”工具。普罗普通过对俄罗斯民间故事的研究首先提出了“功能单元说”，他

总结出了准备、纠纷、转移、对抗、归来、接受等六个叙事单元，这六个叙事单元又具体划分为三十一种叙事功能。他的结论是：l、不管叙事人如何编排演绎，叙事功能是故事中不变的元素。它们是故事中基的本元素。2、民间故事中可知的叙事功能永远是有限的，千变万化不出这三十一种功能。3、叙事功能的出现顺序永远不变。并非每一个故事都完整地包含这三十一种功能，但是一旦这一功能序列出现，其前后顺序不会颠倒或改变。电影《达芬奇密码》的叙事策略，准确印证了普罗普关于叙事模式的范本。因为普罗普模式的“六单元”结构，在这里得到十分清晰的呈现。

(一)准备单元：卢浮宫博物馆年迈的馆长被人杀害在在陈列馆的镶木地板上(功能l·炉边缺少一位家庭成员)。贝特．法希探长在深夜邀请宗教符号学家罗伯物．兰登来到犯罪现场。而兰登正是馆长雅克．索尼埃临死之前希望见到的人。(功能2·一个禁令或规定加诸在英雄身上)在索菲·奈芙的提示下，兰登教授被告知由于馆长的尸体旁留下了他的名字，使他被误认为与这桩谋杀案有关，并且遭到法希探长的怀疑，遭到通缉。最后逃离了卢浮宫博物馆。(功能3·禁令遭违背)白化病人塞拉斯一直在追寻郇山隐修会所守护的秘密，(功能4·坏人试图刺探情报)在杀死了最后一位知道郇山隐修会秘密的人之会，确认他们所要找的东西就在巴黎的圣叙尔皮斯教堂。(功能5·坏人得到了一些情报)

(二)纠纷单元：雅克．索尼埃的死深深的伤害了他的孙女雅克．索尼埃，(功能8·坏人伤害了家庭成员)同时也为在最需要他的时候拒绝了祖父的电话而感到内疚。她希望能够破解祖父留下的密码，找出凶手。(功能8a·家庭成员需要或渴望某种东西)当由于太过突然和复杂，他需要兰登教授的帮忙。(功能9·需要被申明，英雄被请求前往执行使命)兰登的逃离更加强了警方对他的怀疑，他们遭到了通缉，在慌乱之中，他们需要一个安静的地方进行下一步计划的考虑。(功能l0·英雄计划对付坏人)

(三)转移单元：索菲和兰登带着在卢浮宫博物馆找到的钥匙来到了苏黎世存托银行巴黎支行，拿到了密码桶，郇山隐修会的拱顶石!而此时已将银行包围，行长安德列．韦尔内考虑再三决定把他们送出银行。(功能l2·英雄借助与施惠者，帮手)在无计可施的情况下。兰登答应了行长的要求，坐上了装甲车。(功能l3·英雄作出反映)兰等借助与这位帮手，(功能14)并且成功地逃离了的追捕。(功能l5)

(四)对抗单元： 当逃离到郊外之后，帮手露出了本来面目．欲杀死索菲和兰登，夺回密码桶。(功能l6英雄与坏人面对面作战) 。兰登手臂受伤，(功能17)最后韦尔内被击倒。(功能l8·坏人被击败)。索菲和兰登保住了密码桶，此前的不幸或需要得到解决。(功能l9) (五)归来单元： 索菲和兰登在逃脱的追捕之后，拿着“拱顶石”来到了宗教史家雷．提彬的住所，威利特堡。得知圣杯真实的含义是指耶稣的妻子，抹大拉的玛利亚。与此

同时，塞拉斯得到了主教指引，潜入威利特堡夺取拱顶石。法国也来到了威利特堡．准备逮捕索菲和兰登。(功能21．英雄被追捕)提彬用计制服了塞拉斯，并带领大家搭乘私人飞机飞往英国首都伦敦。(功能22·英雄脱险)这时，追踪索菲和兰登的科莱警官，在搜查威利特堡时得到了一个意外的发现，并迅速将他的发现汇报给了法希探长。在伦敦的圣殿教堂，提彬意外的被他的仆人雷米和塞拉斯绑架，并且拱顶石也被夺走。(功能24·假英雄作出了假申明)兰登误以为提彬已被工会带走，急于找到圣杯以解救提彬。(功能25·英雄面临着新的挑战)索菲和兰登依据解开拱顶石密码得到的线索，将目标锁定在威斯敏斯特教堂里的牛顿墓。(功能26·英雄战胜挑战)同时，法希在逮捕凶手的过程当中，意外的了解到他被工会主教利用而误解了兰登。(功能27·英雄获得命名)

(六)接受单元：他们未能预料到，提彬已经在那里等候他们的到来了。(功能28·假英雄／坏人的身份暴露)在提彬的胁迫下，兰登秘密的打开了密码桶，取出了纸条，随后抛向空中。就在提彬伸手去接的过程当中，摔倒在地上。法希的即使赶到，逮捕了提彬。(功能3O·坏人遭惩罚)在二人的努力之下，不仅揭示了隐修会所守护的秘密：索菲就是耶稣的后裔，到了传说中的圣杯，抹大拉的玛利亚坟墓。也获得了爱情。(功能31)

法国电影符号学理论家克利斯蒂安·麦茨相当准确的说明了叙事对于电影／故事片的重要意义：“并非由于电影是一种语言，它才讲述了如此美妙的故事；而是由于它讲述了如此美妙的故事，它才使自己成了一种语言。”叙事研究在当代电影理论研究及其批评实践中占有相当重要的位置，它是一个重要的理论概念与探讨众多文化事实的基点。电影是利用声画讲故事的艺术，故事的讲述必须遵循～定的讲述规则。因果链叙事策略，是类型片电影叙事的经典方法，本文引用普罗普的叙事研究成果，其意在说明，普罗普式的叙事模式正好符合一般大众文化的叙事规则。电影《达芬奇密码》的叙事策略的成功，恐怕电在于本片用电影叙事的这种“显规则” 引发了观众内心的潜意识欲望：对神秘的好奇、对惊险的体验和对爱情的渴望。 参考文献：

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