互补・融合・升华——比较视域下“北方民族文学’’的宏观考察杨义摘要在展示率先发展的中原文化的凝聚力、辐射力的同时，也不能忽视边远地区少数民族文化的“边缘活力”。汉族文化对少数民族文化咱勺影响是“由上而下”，少数民族文化对汉族文化的影响则是“由下而上”，这是一个旋涡型的轨迹。中华民族的文化和文学，是汉族和少数民族共同创造的，文学史应该把这种整体风貌和深层脉络描绘出来。当中原的正统文化在精密的建构中趋于模式化，甚至僵化的时候，存在于边疆少数民族地区的边缘文化就对之发起新的挑战，注入一种为教条模式难以约束的原始活力和新鲜思维，突破原有的僵局，使整个文明的动力学系统重新焕发生机，在新的历史台阶上出现新一轮的接纳、排斥、重组和融合的生命过程。关键词北方文学边缘活力汉族文化少数民族文化可以这样说，中华文明之所以具有世界上第一在现代性的“大文学观”研究视域中，中华民族是一流的原创能力、兼容能力和经历数千年不堕不断的个幅员广袤、民族众多的文化共同体，以此宏观视野生命力，一方面是由于中原文化在领先进行精深创对中国北方民族王朝的文学进行考察，其意义就不造的过程中，保持着巨大的吸引力和凝聚力，另一方只是针对特殊时代、特定区域文学研究的盲点和弱面是丰富的边缘文化在各自的生存环境中保存、吸点，有填补空白的作用；而且更根本的是它将有力地收、转运着多姿多彩的激情、野性和灵气，这两个方推进我们对中国文学和中国文化整体性的认识，推面的综合，使中华文明成为一潭活水，一条奔流不息进对这种整体性的构成和形成的认识。另一方面，的江河，汇聚为波澜壮阔的沧海。在农业民族和游对北方民族政权下的文学的研究，涉及两千多年以牧民族竞争交融的巨大历史语境中的“北方文学”，来中华文明发展的一个关键的命题，即游牧文明与深刻地影响着整个中国文学的存在形态、生命气质农业文明的冲突、互补和融合，并在不同的历史阶和历史命运。段，重新建构博大精深、与时俱进的多元一体的中华这里说的“北方文学”，特指北方民族政权下的文明的总体结构。文化和文学，尤其是它的：ｉｔ方部分。对其进行宏观考察和坚实研究，一方面，可以促进我们思考中华民族的文化由何而来、何以如此的文化共同体的自觉。曰中国各区域、各民族的民情风俗多异，经济、社会、文化的发展不平衡，虽然政治上统一的时期甚长，但颇有一些时段处于９０天津社会科学２０１３年第４期万方数据割据或半割据的状态，政权在很长时期未能有效地达到边远州郡，以及县级以下，因而文化及文学的地域性差异长期存在。《诗经》十五国风，以邦国区域划分，其意在于凭借区域以观风俗。《汉书・地理志》也以多元格局来描述文化地图。《隋书・文学列传序》卷七十六载：“江左宫商发越，贵于清绮；河朔词义贞刚，重乎气质。气质则理胜其词，清绮则文过其意，理深者便于时用，文华者宜于咏歌，此其南北词人得失之大较也。若能掇彼清音，简兹累句，各去所短，合其两长，则文质斌斌，尽善尽美矣。”唐人李延寿《北史・文苑列传序》重复了同样的意思。论其学术，《隋书・儒林列传序》认为：“南北所治，章句好尚，互有不同。……大抵南人约简，得其英华，北学深芜，穷其枝叶。考其终始，要其会归，其立身成名，殊方同致矣。”《北史・儒林列传＞）ｔｌＺ沿袭此说。自此论学术和文艺，颇为讲究南北分野。尽管这种南北分野不能简单地“一刀切”，其中存在着诸多“你中有我，我中有你”的现象，也存在着不少你我夹缠的中间状态，但分野的深．刻存在，不容置疑。既然我们要采取南北大模样的地域分野方式，集中考察北方民族政权下的文学，那么就有必要统计一下历代文学家的南北地理分布的状况。据１９８１年上海辞书出版社《辞海・文学分册》统计：从公元前７７０年至公元１９１１年间，两汉、魏晋、南北朝、隋唐这一千多年，北方作家著录１８１人，南方作家著录１０３人。在宋至公元１９１１年这一千年间，南方作家著录３６９人，北方著录仅８０人。如此说来，是否可以说宋以后北方文学衰落了呢？这完全是一种假象，上述统计的主要根据是汉语书面文学文献，而严重地忽略了大量存在的北方游牧民族语言的文学，以及浩如烟海的游牧民族的口传文学。北方民族政权下文学对整个中国文学的作用和功能，首要的一点在于，它拓展和重构了中国文学的总体结构。中国文学讲究精微的生命体验和天人合一的境界追求，脍炙人口的抒情短诗自先秦到明清都非常发达。语言的精粹、意象的繁密、境界的圆融，是其天人合一之哲学框架中，生命体验的优化表达。它的语言极富隐喻性和跳跃感，在古今奔凑、虚实相生的语言弹性中，闪击着人们的生命感觉和文化联想，将其短小精悍的结构锤炼得更加深刻万方数据邃远。与汉族诗文追求精致高妙形成对照，少数民族文学的神话、史诗传统非常发达，追求波涛汹涌的辽阔和狂放。那是面对长天、高山、草原、山地的引吭高歌，尽情尽兴，意态淋漓。最著名的当然是“中国三诗”：藏族的《格萨尔》、蒙古族的《江格尔》、柯尔克孜族的《玛纳斯》。这些已经成为国际显学的史诗作品，倘若不成为中国文学史写作的亮点，无论如何是说不过去的。应该认识到，《格萨尔》、《江格尔》、《玛纳斯》三诗在中国少数民族口头传统中，只是露出水面的冰山一角。《格萨尔》是“雪域史诗”，《江格尔》、《玛纳斯》是“草原史诗”，少数民族地区还流传着数以千百计的中小型神话史诗，尤其是西南少数民族的“山地史诗”，它们与古希腊的“海洋城邦史诗”、印度的“森林史诗”相映成辉，共同构成世界史诗地图的多类型的壮丽景观。无论是北方的蒙古、维吾尔、哈萨克等民族，还是南方的藏、壮、苗等民族，除了其前代遗卷之外，祭祀、婚丧、节庆、傩戏表演、篝火晚会上，都可发现篇目繁多的“活形态”史诗或其片段在演唱着，如醉如痴，令人感染着人神相通的幻想。这种情形为宋元以后中国叙事文学的大器晚成，奠定了由边缘而及于主体的深厚基础。宋元时代的都市将游牧民族在辽阔草原上的引吭高歌，异化成勾栏瓦舍中杂剧小说的商业表演。这一潮流，不仅盛行于首都，而且流布于许多州府。元朝是蒙古族执掌朝纲，其时的勾栏表演进入江南，陶宗仪《南村辍耕录》记述松江府入勾栏观排戏，及女官奴习呕唱的情形可为佐证。清朝满族入关建立政权，勾栏所演之戏曲，著名者有洪异的《长生殿》和孔尚任的《桃花扇》。出于马上民族歌舞狂放的天性，少数民族政权对汉族的说唱百戏一般是欣赏的，甚至召入内廷搬演，虽然在国丧忌日演出，受到惩罚，但并没有影响“勾栏部以《桃花扇》与《长生殿》并行，未有不习孔、洪两家之乐府者”的民间娱乐风气。草原马背的史诗演唱，带有原始宗教的民族记忆、想象和信仰的成分，而瓦舍勾栏的小说百戏表演，商业娱乐的气氛极浓。二者可以互相影响和衍化，但它们是具有本质性差异的两种艺术类型，并且以类型的差异性丰富了中华民族文学文化的总体构成。在南北文学融合的过程中，杂剧在元朝成为标志性的最有活力的文体，改变了中国戏剧晚熟的局中国古典文学研究９ｌ面，使整个文学格局形成了－ｉ＃歌、散文、小说、戏曲并重，而戏曲、小说占据主流位置的局面。这种局面的形成，与北曲的渗入和北方作家的创作有着深刻的关系。徐渭《南词叙录》日：“今之北曲，盖辽金北鄙杀伐之音，壮伟狠戾，武夫马上之歌，流人中原，遂为民间之日用。宋词既不可被弦管，南人亦遂尚此，上下风靡，浅俗可嗤。”①他以南方士人的审美趣味来谈论北蓝，未免对之贬抑过度。其实胡人乐曲的内传早就开始了，《宋史・乐志》如此勾勒其线索：“汉、魏以来，燕乐或用之，雅乐未闻有以商、角、徵、羽为调者，惟迎气有五－５Ｉ而已。《隋书》云‘梁、陈雅乐，并用宫声’是也。若郑译之八十四调，出于苏祗婆之琵琶。大食、小食、般涉者，胡语；《伊州》、《石州》、《甘州》、《婆罗门》者，胡曲；《绿腰》、《诞黄龙》、《新水调》者，华声而用胡乐之节奏。惟《瀛府》、《献仙音》谓之法曲，即唐之法部也。凡有催衮者，皆胡曲耳，法曲无是也。且其名八十四调者，其实则有黄钟、太簇、夹钟、仲吕、林钟、夷则、无射七律之宫、商、羽而已，于其中又阙太簇之商、羽焉。国朝大乐诸曲，多袭唐旧。”虽然汉魏到隋唐，胡乐内传的方式千姿百态，名目繁多，但是论规模则金、元入主中国，气势更为浩大。王世贞《曲藻》序中说得颇为清楚：“曲者，词之变。自金、元入主中国，所用胡乐，嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之。而诸君如贯酸斋、马东篱、王实甫、关汉卿……咸富有才情，兼喜声律，以故遂擅一代之长，所谓‘宋词、元曲’，殆不虚也。但大江以北，渐染胡语，时时采入，而沈约四声遂缺其一。东南之士未尽顾曲之周郎，逢掖之间，又稀辨挝之王应。稍稍复变新体，号为‘南曲’。高拭则诚，遂掩前后。大抵北主劲切雄丽，南主清峭柔远，虽本才情，务谐俚俗。譬之同一师承，而顿渐分教；俱为国臣，而文武异科。今谈曲者往往合而举之，良可笑也。”②北方少数民族的口头语，也影响了文人写作。鲁迅《从讽刺到幽默》：“然而讽刺社会的讽刺，却往往仍然会‘悠久得惊人’的，即使捧出了做过和尚的洋人或专办了小报来打击，也还是没有效，这怎不气死人也么哥呢！”③其中的“也么哥”，乃元曲中常用的衬词，无字义可解；也有写作也波哥、也末哥的。胡音胡乐的风起云飞，改变了长期弥漫中原文坛的典雅温婉的作风。文艺连通民间，汉胡互相交融，语言崇尚率真，生命变得辛辣，文学由此改９２天津社会科学２０１３年第４期万方数据变自身的构成而改变自身的精神气质。元曲受胡声、胡乐影响极大。钟嗣成《录鬼簿》专门按辈分记录元杂剧作家，列举作为杂剧开创者的“前辈已死名公才人”共５６人，籍贯基本上在北方，其中大都、真定、东平、平阳四地就占了３５人。大都关汉卿的《窦娥冤》、《单刀会》、《救风尘》，大都王实甫的《西厢记》，代表了杂剧的最高水平。以历史眼光来看，王实甫《西厢记》的人物、结构、故事结局，是ｘ，－ｊ－唐人元稹《莺莺传》的根本改造；而这种改造因缘于金代董解元的《西厢记诸宫调》。应该看到，胡音北曲占据金元文学的高峰，是先及民间和下层文人，其后波及上层文化的。董解元虽称“解元”，实为落魄才子，“ｆＨｊ场解元”充其量是一个类似“书会才人”的社会角色。因此他的作品，虽开北曲之先，依然是艺人的“弦索”说唱，使用的是很容易失传的市井技艺。元陶宗仪《南村辍耕录》载：“稗官废而传奇作，传奇作而戏曲继。金季国初，乐府犹宋词之流，传奇犹宋戏曲之变。世传谓之杂剧。金章宗时，董解元所编《西厢记》，世代未远，尚罕有人能解之者。况今杂剧中曲调之冗乎？因取诸曲名分调类编，以备后来好事稽古者之一览云。”④开风气者，在风气转移中渐趋衰退，曲调难逃被人遗忘的命运。清王又华《古今词论》的这番陈述散发着忧郁之情：“南曲将开，填词先之，花间、草堂是也。北曲将开，弦索调先之，董解元《西厢记》是也。此即是北填词也。然填词盛于宋，至元末明初，始有南曲，其接续之际甚遥。弦索调生于金，而入元即有北曲，其接续也相踵。斯又声音气运之微，殆有不可以臆测者。”⑤正是在曲调嬗替中，董解元与王实甫两种类型的《西厢记》，实现了由粗及精的审美转换。更值一提的是，《西厢记诸宫调》改变了《莺莺传》始乱终弃、文过饰非的结构，歌颂崔、张婚恋的合理性，与北方游牧民族的伦理观念，以及游牧民族主政时期礼俗变得宽松，存在着深刻的关系。宇文懋昭《大金国志》引录洪皓《松漠纪闻》的材料，讲了金国一种独特的习俗：“金国治盗甚严，每捕获，论罪外，皆七倍责①徐渭：《南词叙录》，中国戏剧出版社１９８９年版，第２４页。②《王世贞文选》，苏州大学出版社２００１年版，第２１５页。③《鲁迅全集》第５卷，人民文学出版社２００５年版，第４６页。④陶宗仪：《南村辍耕录》，中华书局１９５９年版，第３３２页。⑤王又华：《古今词论》，清康熙十八年刻词学全书。偿。唯正月十六日，则纵偷一日以为戏，妻女、宝货、车、马为人所窃，皆不加刑。是Ｅｌ，人皆严备，遇偷至，则笑遣之。既无所获，虽畚镘微物，亦携去。妇人至显人人家，伺主者出接客，则纵其婢妾盗饮器。他Ｅｌ知其主名，或偷者自言，大则具茶食以赎（谓羊、酒、肴馔之类），次则携壶，小亦打糕取之。亦有先与室女私约，至期而窃去者，女愿留则听之”。又载：“婚家，富者以牛、马为币，贫者以女年及笄行歌于途。其歌也，乃自叙家世、妇工、容色以伸求侣之意，听者有求娶欲纳之，即携而归，后复方补其礼，偕来女家，以告父母。父死则妻其母，兄死则妻其嫂，叔伯死则侄亦如之。无论贵贱，人有数妻”①。金国此种婚姻风俗相当开放自由，有些地方甚至带有原始的“抢婚”或“试婚”的遗痕。在如此风俗中，崔、张的婚前性行为就不像宋朝理学禁忌下不能逾越的婚姻障碍，从而获得足够的性爱与婚姻的合理性空间，使得“有情人终成眷属”，从而在董解元的《西厢记诸宫调》中，改写了元稹《莺莺传》的结局。这种风气到了元代，也就有了更多的回旋余地。《蒙古秘史》记载成吉思汗的妻子孛儿帖，被篾儿乞惕部落抢走，怀孕生下拙赤。但成吉思汗还是承认拙赤是他的长子，拙赤后来成为威震欧亚草原的钦察汗国的创建者。这种异于中原礼俗的观念的介入，为《西厢记》崔、张爱情的叙事抒情提供了开阔的自由空间，因此，王实甫也就可以尽情地锤炼他的“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪”的绝妙好辞了。有意思的是，这部《西厢记》成了清人曹雪芹《红楼梦》中频频回顾得最多的古典名著。曹雪芹出生在清代汉军旗人的大家族，在《红楼梦》中颇植入某些京师旗人的文化因素，如不事生产的“富贵闲人”做派，“姑奶奶强势”的家庭结构，中腔中调的语言滋味，等等。这就难怪它对同样融合着胡人文化因素的《西厢记》情有独钟。《红楼梦》前八十回正面涉及读《西厢记》的情节起码有六处。一是第二十三回“西厢记妙词通戏语”，二是第二十六回“潇湘馆春困发幽情”，三是第四十回“史太君两宴大观园，金鸳鸯三宣牙牌令”，四是第四十二回“蘅芜君兰言解疑痴，潇湘子雅谑补余香”，五是第四十九回“琉璃世界白雪红梅，脂粉香娃割腥啖膻”。《红楼梦》提倡高洁的“意淫”，宝黛又托身于“昌明隆盛之邦，诗礼簪缨之万方数据族，花柳繁华地，温柔富贵乡”，尽管两情相悦，也没有走到崔、张婚前逾礼的地步。清人处于宋代理学之后，不及唐人，更不及金、元人在两性问题上少有束缚，虽然欣赏自然情感，到底顾及礼教设防，在二者之间寻找悲剧之美。这就引出了第六处：《红楼梦》第五十一回“薛小妹新编怀古诗”。薛宝琴作了十首“怀古绝句”，其第九首是《蒲东寺怀古》：“小红骨贱最身轻，私掖偷携强撮成。虽被夫人时吊起，已经勾引彼同行。”这一首写得实在不高明，但众人看了，都称奇道妙，并引发了一场小小的争辩。在这场争辩中，宝琴有宝琴的才华，宝钗有宝钗的庄重，黛玉有黛玉的机灵，探春有探春的手腕，李纨有李纨的厚道，似不着力，诸色人物的性格跃然纸上。而在这些性格碰撞的缝隙中，自然人性的、儒家礼制的、世俗交情的各种文化趣味如风起青萍之末，拂面而过。综上可见，从唐人作传奇，金人作诸宫调，元人作杂剧，清人作章回小说，中原之音和胡人之音从丰富的层面上以不同的方式作用于文学，不断地激发各种文学体裁的活力，极大地丰富和深刻地影响了中国文学的总体结构。厂］Ｉ—ｌｄ北方民族政权下的文学，不仅改变了中国文学的总体结构，而且深刻地丰富了中国文学的内在特质。谈论事物的内在特质时，中国古代哲学讲究刚柔互动互补，赋予事物以亦刚亦柔的内在禀赋，赋予运动发展以辩证法的一左一右交替为用的推动力。刚柔释放于天地，也释放于文学。清人姚鼐看到了刚柔释放于文章造成文章格调气质的差异，并将其概括为“阳刚之美”、“阴柔之美”的美学类型。由于北方民族政权下文学的地理和民族等原因，它对中国文学总体格局的参与和改造，在特定的方向上丰富和改变了中国文学的内在特质，给它增加了不少旷野气息和阳刚之美。一如郭茂倩《乐府诗集・杂曲歌辞》所说：“艳曲兴于南朝，胡音生于北俗。”北方胡音影响中原由来已久，如《旧唐书・音乐志》所云：“又有新声河西至者，号胡音声，与《龟兹乐》、《散乐》俱为时重，诸乐成为之少寝。”胡音内播，在北方少数民族驰骋中原、或入主中原的时候，尤为突出。元稹《和李校书新题乐府十二首・法曲》写①宇文懋昭：《大金国志》，中华书局１９８６年版，第５５４页。中国古典文学研究９３道：“明皇度曲多新态，宛转侵淫易沉著。赤白桃李取花名，霓裳羽衣号天落。雅弄虽云已变乱，夷音未得相参错。自从胡骑起烟尘，毛毳腥膻满咸洛。女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡乐。火凤声沉多咽绝，春莺啭罢长萧索。胡音胡骑与胡妆，五十年来竞纷之女，为帝喾次妃。三人行浴，见玄鸟堕其卵，简狄取吞之，因孕生契。契长而佐禹治水有功。帝舜乃命契日：‘百姓不亲，五品不训，汝为司徒而敬敷五教，五教在宽。’封于商，赐姓子氏。”但是在长期的历史理性化的进程中，除了Ｘ，－ｊ－开国帝王及圣人还有异泊。”①李白诗歌在盛唐广泛传唱，相对内在的一个原因，是他出生在胡地碎叶，自小亲近胡音，所作诗歌自然与当时成为风尚的胡乐相契合。“骏马秋风冀北，杏花春雨江南”，此一名联高度概括了中国南北文学的不同地域风格，而北方风格多受胡音的浸染。鲁迅如此勾勒南北性格的差异：“北人爽直，而失之粗；南人文雅，而失之伪。”②这就在中华民族文学气象万千的总体格局中，形成了南柔北刚、北雄南秀的地理分野。考察一下某个相似的意象由边远的胡地到中原的京师的旅行过程，是非常有趣的。旅行中，胡地意象对京师文学进行“野化”，京师文学对胡地意象进行“醇化”，在“野化”和“醇化”的双向作用中，中国文学的内在特质受到改造。先看胡地意象。柯尔克孜族的史诗《玛纳斯》如此描写主要英雄降生：加克普汗年迈无子，举行祈子仪式后，年迈的妻子神奇般怀孕。玛纳斯降生时，一手握血块，一手握油脂。握血块意味玛纳斯将浴血奋战，使敌人血流成河；握油脂意味玛纳斯将使柯尔克孜民众生活富足。手握象征之物的神异降生模式，在蒙古族，直接用于一代天骄成吉思汗的身上。《蒙古秘史》记载“太祖生时，右手握着髀石般一块血”，“因掳将帖木真兀格来时生，故就名帖木真”③。《圣武亲征录》也作了这样的记载：“右手握凝血。长而神异，以获帖木真，故命为上名。”④这个神异降生的传说，被记入正史，《元史・太祖本纪》说：“初，烈祖（成吉思汗之父也速该）征塔塔儿部，获其铁木真。宣懿太后月伦适生帝，手握凝血如赤石。烈祖异之，因以所获铁木真名之，志武功也。”可见，握血降生，是草原游牧民族对自己的武功卓著的开国之君、“天生的征服者”奉上的崇高敬礼。这种神异降生的神话，在中原民族的早期族源神话中，也颇有记载。比如《诗经・商颂・玄鸟》记述商民族的始祖降生神话：“天命玄鸟，降而生商，宅殷土芒芒。古帝命武汤，正域彼四方。”司马迁将此神话采入《史记・殷本纪》：“殷契，母日简狄，有娥氏９４天津社会科学２０１３年第４期万方数据生的编织之外，这种异生神话已经讲不出什么新意。唯有追随满人人关的汉军旗人后裔曹雪芹，使边远少数民族的异生神话，翻出了新花样。这就是《红楼梦》中贾宝玉“衔玉而生”。从“衔玉而生”所联系着女娲神话来看，《红楼梦》有着很深的“女性文化情结”，这与“握血而生”的“男性文化情结”甚是不同。《红楼梦》擅长在人生的阴差阳错中考验人的真心意，本是“木石前盟”搓揉得人发疯，却又以不情愿的“金玉姻缘”给你无限的温柔，因而围绕着那块不明不白的“通灵宝玉”，温柔软化着发疯，发疯击碎了温柔，成就了一个写情圣手。如果同《玛纳斯》、《蒙古秘史》的“握血而生”的粗豪相比较，贾宝玉的“衔玉而生”将边疆民族异生神话的强悍性变得文雅化了。在中华民族“分久必合，合久必分”形成南北王朝对峙的局面中，北方文学、北国文化习俗和胡入风气，其豪放刚健的诗文风格流脉相承，相互激励，就显得更为突出。比如女真族建立的金朝，以骑射民族之骁勇强悍介入文学的发展，就与“山外青山楼外楼，西湖歌舞几时休”的南宋文学存在着巨大的内在特质的差异。元好问为北魏鲜卑拓跋氏后裔，其为诗清雄豪放，在南宋江西诗派和四灵、江湖诗派之外，另开中州雄健苍凉的诗风。在他的不少诗篇中，都可以发现慷慨激昂的幽并男儿的文化基因。诚如清人钱谦益所说：“夫文章者，天地变化之所为也。天地变化与人心之精华交相击发，而文章之变不可胜穷。……眉山之学流入于金源而有元好问，昌黎之学流人于蒙古而有姚燧。盖至是文章之变极矣。天地之大也，古今之远也，文心如此其深，文海如此其广也。”⑤元好问本人确是抱负不凡，跃跃然想以文章体验天地变化，这是一个诗文大家的志向。元好问有①《全唐诗》卷四百一十九。②《鲁迅全集》第１３卷，人民文学出版社２００５年版，第４０７页。③《元朝秘史》卷一，上海涵芬楼影印影元抄本。④王国维：《圣武亲征录校注》，海宁王忠悫公遗书本。⑤钱谦益：《复李叔则书》，《有学集》卷三十九，四部丛刊本。《论诗绝旬三十首》，注为“丁丑岁（１２１７年）三乡作”，其时２８岁。这三十首绝句，相当系统地评述了汉魏到宋朝一千余年间的作家作品、诗派诗风。第一首是：“汉谣魏什久纷纭，正体无人与细论。谁是诗中疏凿手，暂教泾渭各清浑。”第二首是：“曹刘坐啸虎生风，四海无人角两雄。可惜并州刘越石，不教横槊建安中。”一开头就推崇汉魏六朝的曹植、刘桢之慷慨和并州诗风，其后又推许阮籍之沉郁、陶潜之真淳，以及唐代的陈子昂、杜甫、李白、元稹、柳宗元，从中皆可以感受到元氏北方文学的风格取向。这还不足奇，更奇的是第七首推崇《敕勒歌》的英气天然：“慷慨歌谣绝不传，穹庐一曲本天然。中州万古英雄气，也到阴山敕勒川。”这本是北齐斛律金用鲜卑语唱的歌谣，可见元好问并没有忘记自己的族源，有意从北方民族的清新苍茫的乐府中，寻找诗学灵感的源头。应该认识到，２８岁的诗人不是处在全面评价文学史的年岁，他主要是在寻找精神的文化根系。从这种文化根系、精神源头、诗学血脉中生长出来的诗，自然融合着“中州万古英雄气”，追求天然、慷慨、坐啸而虎虎生风。前面提到“眉山之学流入于金源而有元好问”，元好问对眉山苏轼非常景仰，其《新轩乐府引》写道：“自东坡一出，情性之外，不知有文字，真是‘一洗万古凡马空’气象。”据统计，元氏有九十余首诗词，以引用或间接套用的方式取材东坡诗词①。元好问的题画诗《赤壁图》，就明显地借用苏轼前后《赤壁赋》和《念奴娇・赤壁怀古》的意象，而自由驱遣之。诗中就一幅曾是古战场的“赤壁图”，指点着从汉末建安年间到北宋的一批叱咤战场和文场的风云人物，运笔纵横捭阖，对话无拘无束，质问着“得意江山在眼中，凡今谁是出群雄？”颇有“念天地之悠悠”的气概。元好问的名篇《岐阳三首》更为人知。这三首七律颇得杜甫七律的神韵，而多了一点纵横气。钱钟书认为，元好问专学杜甫诗之肥，不学杜甫诗之瘦，其七律“大体扬而能抑，刚中带柔，家国感深，情文有自”②。从《敕勒歌》的天然到杜甫的锤炼，元好问已经融合了汉胡多种文化特质，于七律中展示了开阔的时空意识，吟唱着“百二关河草不横，十年戎马暗秦京。歧阳西望无来信，陇水东流闻哭声”；进而抒发了与天地直接相对的问天意识，质问着“野蔓有情萦战骨，残阳无意照空城。从谁细向苍苍问，争遣蚩万方数据尤作五兵！”如此吟唱和质问，都带有北方民族文学的某种特质。中华民族是以一种能包容、才博大的文化原则，不断地整合各区域民族文化的。区域民族的差异，宗教信仰的不同，并没有降低各民族作家对中华文明的景仰和认同，而中华文明的博大的内涵和胸襟，又能够广泛包容不同民族和宗教信仰的作家内生的异质文化成分，刚柔互济，长短互补，从而出现了中国文明史上多元文化融合为一体的极有气势和色彩的景观。即便是边疆民族统一中国之岁月，其文化行为往往也遵循中华民族这一容纳博采的文化原则，使中华民族的主体文化依然维持其主流地位。蒙古族统一中国建立元朝，其国名的获得，来自《周易》。清人赵翼《廿二史刮记》日：“元太祖本无国号，但称蒙古，如辽之称契丹也。世祖至元八年，因刘秉忠奏始建国号日‘大元’，取‘大哉乾元’之义，国号取文义自此始。”③正是在文明的包容、取法、进取和融合中，一个颇为壮观的蒙古色目诗人群体形成，其佼佼者有贯云石、马祖常、萨都刺等人，其诗多有边疆民族的气质，一方面，他们以边塞人写边塞诗。没有苦涩相，多有奔放、从容的风度；另一方面，他们以西域人写江南景物，另有一番新鲜之感。他们给诗坛带来了新的文化心态和审美感觉。也许有的诗较质朴，但不拘谨，不迂腐，呈现出疆域辽阔的元人诗的特异气派。唐代中原诗人写边塞诗，玉ｆ－Ｉ关外青海头，都是荒凉、苦寒、征战莫还的边远之地。但蒙古色目子弟笔下的边塞，绿草如茵，繁花似锦，甚至清新秀丽有若江南。马祖常的《上京书怀》云：“燕子泥融兰叶短，叠叠荷钱水初满。人家时节近端阳，绣袂罗衫双佩光。”《上京翰苑书怀》其二云：“门外春桥漾绿波，因寻红药过南坡。已知积水皆为海，不信疏星又隔河。”燕子、兰叶、荷钱点染春光，绿波荡漾，积水为海，红药花开，绣袂罗衫随风舞动，上京亦如塞外江南；而灵州（今宁夏灵武一带）也是一番清新明媚的河套绿洲农业风光。马祖常的《灵州》诗，表达了对土地的骄傲：“乍人西河地，归心见梦余。葡萄怜美①林明德：《元好问与苏轼》，载《纪念元好问八百诞辰学术研讨会论文集》，中国台北，文史哲出版社，１９９１年。②钱钟书：《谈艺录》，中华书局１９８４年版，第１７４页。③赵翼：《廿二史创记》卷二十九，清广雅书局本。中国古典文学研究９５酒，苜蓿趁田居。少妇能骑马，高年未识书。清朝重农谷，稍稍把犁锄。”葡萄美酒，苜蓿满田，少妇骑马，老翁把犁，河西之地俨然成为梦中的家园。西行到河湟之地，即今青海黄河、湟水流域，《后汉书・西羌传》谓此乃羌人故地。对此华戎杂居之地，中原文士往往所识甚少，视为畏途；而马祖常则视之为丝绸之路上风光旖旎之去处。其《河湟书事》其二写道：“波斯老贾度流沙，夜听驼铃识路赊。采玉河边青石子，收来东国易桑麻。”这首诗写的是边塞波斯商贾的生活，河西美玉东来，与中原衣物进行贸易。在旷远奇异的丝绸之路上，寻找到其内在特质与盛唐王维“西出阳关无故人”之咏叹，岑参“东望故园，泪湿双袖”之无奈迥异其趣的人间体验，于此可猎、可牧、可贾之地，描绘出几分田园四季诗的温婉情调。●＿。●＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿●●＿＿＿——ｄ北方的少数民族作家一旦采用汉语写Ｉ＝１作，在学习汉语文学的智慧和经验的同时，总是顽强地表现着自己特有的民族气质、文化体验，给汉语文学染上特殊的色彩，使之不同程度地超出原有轨道运行。应该承认，边塞民族诗人由于缺乏所谓“家学渊源”，未能自小沉潜在繁密的汉语诗词格律之中，但这反而使他们不致被斫伤天性，保持了浑厚天然的本色，在中原诗家的熟套之外另辟诗的生命之路。出生在西域，自称“陇西布衣”的李白，就是靠他未曾被斫伤的天性、天才，改写了盛唐诗的轨迹。此后，由于元代出现大批的蒙古色目诗人，气势更为可观。曾经编撰《元诗选》的清入顾嗣立在《寒厅诗话》中指出：“元时蒙古、色目子弟，尽为横经，涵养既深，异材辈出。贯酸斋、马石田开绮丽清新之派，而萨经历大畅其风，清而不佻，丽而不缛，于虞、杨、范、揭之外，别开生面。于是雅正卿、马易之、达兼善、余廷心诸公，并逞词华，新声艳体，竞传才子，异代所无也。”①元代最杰出的诗人萨都刺一生以儒者自居。随着蒙古色目子弟“汉化”程度渐深，萨都刺走上了“舍弓马而事诗书”的人生之路。其诗风雄厚、沉郁、清丽兼备，有所谓“雄浑清雅，兴寄高远”的评价，色目子弟耿介不阿的气质，犹存笔底。他关注民间疾苦，主张南北和平，对汉人文化、尤其是其诗翁词伯甚是景仰。因此，他写关塞诗，也有另一种出以悲悯情怀者。遵循着天下承平、男耕女织的社会理想，萨都刺除了关注战争对社会造成的破坏外，还关切着天灾９６天津社会科学２０１３年第４期万方数据以及官府在天灾中的不作为或反作为所造成的灾难。《鬻女谣》即揭示了元文宗年间南北水灾造成民间卖儿卖女、家园残破的惨景。自居易《编集拙诗成一十五卷因题卷末》诗云：“一篇《长恨》有风情，十首《秦吟》近正声。每被老元偷格律，苦教短李伏歌行。”尽管元稹偷了白诗的格律，李绅心伏白氏歌行，使新乐府写作渐成气候，但萨都刺迈出了比元稹、李绅更大的步子，他竟然以《长恨歌》的语言方式，写《秦中吟》的现实题材。此诗追求的已不是简简单单的“事核而实”、“言直而切”，而是笔墨错综纵横，一方面写出了下层的民不聊生，另一方面批判了上层的荒淫无耻。萨都刺以色目子弟开阔的视野和强劲笔力，改写了中原的讽喻诗，但其改写又汲取了中原儒者的社会理想模式的成分。抱持穿透历史、谛视民间的悲悯情怀，萨都刺形成了独特的战争观和空幻的英雄观，写下了几首雄视千古的怀古之词——《百字令・登石头城》（又名《念奴娇・登石头城次东坡韵》）。金元时期，苏学北行。有所谓“程学盛南苏学北”、“苏学盛于北，景行遗山仰”说法，萨都剌承接的就是这股潮流。此词步苏轼《念奴娇・赤壁怀古》原韵，不仅有“望天低吴楚，眼空无物”的大气包举，而且有对“一江南北，消磨多少豪杰”的南北区域民族战争的反思，还有“伤心千古，秦淮一片明月”的哀悯和观照，眼界高远，气势苍莽，意境恢宏。词自两宋以后有衰落趋势，振作其后劲的反而是一些边疆民族的诗人。如果说李后主的清俊婉丽，赖满洲才子纳兰性德以传，那么苏东坡、辛弃疾的豪壮清逸，则赖色目诗人萨都刺继其遗响。这就是中原或江南的某种文体显得衰老柔糜的时候，却可以在少数民族诗人的新鲜别致的文化感觉中重新获得生命的例证。萨都刺的怀古词，不仅冠绝元代词坛，而且以其俯视古今兴亡的“一时人物风尘外，千古英雄草莽词”（《台山怀古》）的历史苍凉感，直追苏轼、辛弃疾，雄视千古，因而在中国词学史上拓展了辽阔的南北空间和历史哲学追问。蒙古色目诗家词人出自天然本性，而少年时也无更多的修养锤炼，因而在文化态度上不屑于奉行江西诗派的精严格律和繁密用典，在篇章上描金镂彩。他们以游牧民族的苍茫眼光和浩荡的思维，展①顾嗣立：《寒厅诗话》，清道光二十八年刊本。开烟波浩渺的审美视界。即便是萨都刺写江南采莲的《芙蓉曲》，也写得放浪不羁，波涛翻卷。其中“鲤鱼吹浪江波白”一句，文渊阁四库全书本《萨都刺集》卷一作“鲸鱼风起江波白”，鲸鱼比鲤鱼大概可以壮大词曲的气势。但那是杨维桢式的狂怪想象，与萨都刺的天然眼光自有差异。萨都刺《过嘉兴》诗云：“三山云海几千里，十幅蒲帆挂秋水。吴中过客莫思家，江南画船如屋里。芦芽短短穿碧纱，船头鲤鱼吹浪花。吴姬荡桨入城去，细雨小寒生绿纱。我歌《水调》无人续，江上月凉吹紫竹。春风一曲《鹧鸪词》，花落莺啼满城绿。”又有《夜过白马湖》诗云：“春水满湖芦苇青，鲤鱼吹浪水风腥。舟行未见初更月，一点渔灯落远汀。”二诗采用的都是“鲤鱼吹浪”，而非“鲸鱼风起”，或“鲸鱼吹浪”。因为后者是徒作大言的想象，前者是天性未斫的天真。如此写出的江南秋色，一头连着屈子《九歌》“霜落洞庭飞木叶”的苍凉，一头连着萨子吟味“鲤鱼吹浪江波白”的独特天真，寓情于景，情趣跃然，韵味浑厚。值得注意的是，ｌｔｔ曲虽然去狂纵而归天然，但它酿造了一种不同于江南婉丽的滋味。萨都刺在荡舟采莲的场合中，有如“鲤鱼吹浪”般吹入了一股萧瑟的秋风，令那绛袍翠袖的采莲女儿在渺渺秋江中伤感思念，似乎寸肠欲断。为何要断肠呢？秋江的鱼儿不是天真无邪地忽东忽西、忽南忽北地戏耍莲叶，而是兴风作浪，“鲤鱼吹浪江波白，霜落洞庭飞木叶”，简直搅动了天气。这种时序的变化，是会使木叶飞落、好花凋残的。这就使得采莲女怦然心动，爱怜彼花ｌｉｔ人的命运，“荡舟何处采莲人，爱惜芙蓉好颜色”。在明媚欢快的采莲意象中注入秋天的气息，也就注入了深沉，从而在天地动静中体验着令人思之断肠的人生哲学。《江南曲》的流传轨迹，于ｌｉｔ出现了曲折。乐府歌谣避开近体诗的严密格律，任诗人的思维放荡自由地跳跃于秋江采莲女的身姿之间，无拘无束地拈来屈赋、杜诗和李贺诗的词语、旬式，使本显明丽的采莲曲带上楚辞的浩渺气质，抒情手法也别具特色。即便在少数民族入主中原的年代，文学领域的主要书面语言，依然是千古一贯的汉语。汉语不断，中华民族的根脉就生生不息。用汉语写作的大多数作家，自然还是中原人氏和江南人氏，但是由于朝廷的和一批边塞民族作家以独特姿态的大力参与，原本的江南和中原文风就不再是一个自足万方数据的封闭体系，而是在开放、混合与相互吸收中形成了新的时代文学风气。这种文学风气，是诸多民族在文化共同体意识中，以不同的姿态、方式共同参与创造的。赵孟频是元初诗坛上一个标志性的人物，他以南方诗人身份步入北方诗坛，成为元代南北诗风融合和转变的开拓者和推动者，成为建构元诗新格局的虞集等“四大家”的前驱。就汉诗谈论汉诗，赵孟颓没有李、杜、苏、陆那样的魄力和开新的本事；但就汉诗与元代蒙古色目子弟诗互补和衬托而言，他以自己的温文儒雅，映衬得“胡儿之诗”虽然豪放刚健，却难免有点蓬头垢面。赵孟颓的诗出自宋、复于唐、溯于晋，纳千年诗歌营养，在寄人篱下的情景中，敛锋养性，酿造着一种温厚平和、清邃隽秀的诗歌风范。元人方回取“江西”与“四灵”两派之长，提出“格高”与“圆熟”的美学准则。赵孟颓是带着追求“格高”与“圆熟”的这种吴风进入大都的。他以江南文化趣味改造着大都诗风的粗糙和狂放，使之刚柔互补，趋于精致，促进了南北文化的融合。元代的文学风气，在处理雅俗、文野、刚柔之中，大体上是由雅入俗，以野犯文，崇刚抑柔的。传统文学结构和文学标准在游牧民族入主中原时期的松动和变迁，就容易产生怪杰或鬼才。李贺诗风的风行，与此有关。杨维桢是元朝晚期诗坛最有色彩、最有个性、也最能制造文坛声响的诗人。他的诗在怪异中闪烁着生命的光彩。他创造的“铁崖体”奇奇怪怪，给人的精神冲击极大，其诗风与贯云石、萨都刺等人相类。其实，铁崖体想象飞扬而怪异，与蒙古色目诗人对元代文学结构和评价标准的改造，有着深刻的关系。杨维桢和萨都刺是以虞集为座主的同科进士，萨都刺后期退居钱塘后，二人交往甚多。杨维桢《宫词十二首并序》有云：“予同年萨天锡善于为宫词，且索予和什，通和二十章。今存十二章。”①唱和是心灵近距离的对话，它近距离地架设起双方精神趣味交流的通道。杨维桢编《西湖竹枝集》，收萨都刺《西湖竹枝词》一首，并评述说：“其诗风流俊爽，修本朝家范。……《芙蓉曲》：‘秋江渺渺芙蓉芳，秋江儿女将断肠。绛袍春浅护云暖，翠袖日暮迎风凉。①顾嗣立：《元诗选》初集下《铁崖复古诗》，中华书局１９８７年版，第２００３页。中国古典文学研究９７鲤鱼风起江波白，霜落洞庭飞木叶。荡舟何处采莲人，爱惜芙蓉好颜色。’虽王建、张籍无以过也。”①这么一选编一评议，就是一种精神的交流和靠拢。评议中专门提到萨都刺的《芙蓉曲》，此曲也带有《楚辞》风和李长吉格调，想象的出格和怪异是与杨维桢相通的。萨都剌的乐府诗尚多，多有与铁崖体相通者，这都可以看作他与杨维桢相互影响的证明。竹枝词是杨维桢非常热心拓展其表达范围的一种文体。杨维桢有《西湖竹枝词》、《吴下竹枝词》、《海盐竹枝词》，而以《西湖竹枝词》为首倡。由于《竹枝词》是唐人刘禹锡汲取巴渝民间歌舞的手法和情调，以诗伯清才赋予其文体类型的，杨维桢也就抛开其对大小李的迷狂，以湖上儿女的调情风调，语义相关的比喻形式，写成清新甜俗的歌词小调。其重要的价值在于使竹枝词走出湘西巴渝的范围，成为全国性的以描绘民间风俗为长项的清新诗歌形式。在这种意义上说，刘禹锡是《竹枝词》的开山之祖，杨维桢是《竹枝词》的中兴之祖。然而“铁崖体”之为“铁崖体”，在于它有竹枝词之外，又有狂怪奇特的乐府诗。杨维桢作有《大人词》，属于某种精神的自传，强烈地体现了这种震荡凌厉的主体精神特征。而元曲作为元代标志性的文体，蕴含着北方游牧民族的刚健萧瑟之声，对杨维桢的诗歌产生着相当内在的影响。有趣的是，金元北曲被后世称为“弦索”，弦索是其主要演奏乐器。而杨维桢演奏的是铁笛。杨维桢甚至写有《铁笛清江引》二十四首，反复吹响铁笛之声②。这种新乐府，撷取元北曲抒情叙事的自由随意，但已经远离马上杀伐之声，用以吟风弄月。在清脆悠扬的铁笛声中，诗人驰骋宇宙，深人海底，醉看北斗，“濯足洞庭波，翻身蓬莱岛”，醉游明月宫。诗人又穿越历史，“走马长安道，酒淹红锦袍，花压乌纱帽”，还享受着“力士脱靴，贵妃研墨”的李白风流；诗人又著书立说，指点春秋，呼唤着“三千运酒兵，十万驮诗将”；最终还是退归以“消受的小姣姣红绣鞋”，“留一枝杨柳腰，伴一个芙蓉面”，“夜宴春如醉，双双杨柳腰，可可鸳鸯会”。在那个动荡的年代，他采取了“今乐府者文墨之士之游”的写作宗旨，游戏笔墨，安顿人生，尊重自己的个性和情欲，寻找自己的精神依托。运笔随心所欲，“不为律缚”，甚至指责“诗至律，诗家之一厄也”③，从而以俗入雅，变雅为俗，笔锋外露，张扬放达。狂怪的“铁崖体”在元末人文荟９８天津社会科学２０１３年第４期万方数据萃的江浙地区风靡一时，既是元代文风在雅俗、文野、刚柔之间推移的结果，又反过来加剧了这种文风推移。因而这种文体文风是北风南进，却在远离政治中心的江南放纵个性，趋于狂怪，成了北方文学风气影响整个中国文学风气的一个独特的典型。“北方民族政权下的文学”对整个中国文学的结构和功能的变化及发展，产生了根本性的深刻影响。其间出现的文化选择、文化探索和文化改造，实质上反映了在游牧文明和农业文明的冲突融合中，中原文学的胡化和边疆文学的华化的过程，在胡化和华化的双向作用中，在新的历史台阶上重建中国文化的总体结构和特质，重新开辟中国文学的发展轨迹与审美风气。经过漫长的南北多民族文学的拒斥、吸引、渗透，终至引起新一轮的文化变迁和融合，在文学的历时性进程和共时性构成上，形成了博大精深、多元一体的中华民族文学的整体性。作为现代大国的中国文学史应该在这种多民族之间气壮山河的碰撞和融合中，开发自己的创新点、生长点，在完善我们的知识结构和对民族文学发展动力的理解中，使思想学术变得更加富有解释能力，更加新鲜活泼、博大精深。（本文作者：杨义澳门大学讲座教授、中国社会科学院文学研究所研究员）责任编辑：时世平①王利器编：《历代竹枝词》（甲编），陕西人民出版社２００３年版，第９３页。②《杨铁崖先生文集》第八卷，明万历四十三年乙卯刻木，藏北京图书馆。③《杨维桢集》卷七，文渊阁四库全书本。
