第３２卷第５期 ２０Ｏ９年９月 辽宁师范大学学报（社会科学版） Ｊｏｕｒｎａｌ ｏｆ Ｌｉａｏｎｉｎｇ Ｎｏｒｍａｌ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ（Ｓｏｃｉａｌ Ｓｃｉｅｎｃｅ Ｅｄｉｔｉｏｎ） —Ｖｏ１．３２ Ｎｏ．５ Ｓｅｐ． ２００９ 论歌剧《苍原》音乐的美学特征 王 辉 （沈阳大学音乐学院，辽宁沈阳１１００４４） 摘 要：歌剧作为一种音乐与戏剧相结合的综合艺术形式，其强烈的戏剧冲突、音乐旋律的跌宕起伏与精湛的舞台 表演，成为歌剧艺术得以表现和发展所不可或缺的构成要素。辽宁歌剧院１９９５年首演至今的歌剧《苍原》，其音乐 体现出了戏剧性、开放性、史诗性这三大美学特征。该剧已成为中国最具有代表性的一部歌剧经典。 关键词：《苍原》；戏剧性；开放性；史诗性 中图分类号：Ｊ６１７．２ 文献标识码：Ａ 文章编号：１０００—１７５１（２００９）０５—００８６—０４ Ｏｎ ｔｈｅ Ａｅｓｔｈｅｔｉｃ Ｃｈａｒａｃｔｅｒｉｓｔｉｃｓ ｏｆ ｔｈｅ Ｍｕｓｉｃ ｉｎ ｔｈｅ Ｏｐｅｒａ Ｚａｎ Ｙｕｅｎ Ｗａｎｇ Ｈｕｉ （Ｓｃｈｏｏｌ ｏｆ Ｍｕｓｉｃ・Ｓｈｅｎｙａｎｇ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ，Ｓｈｅｎｙａｎｇ １ １００４４，Ｃｈｉｎａ） Ａｂｓｔｒａｃｔ：Ｏｐｅｒａ ｉｓ ａ ｃｏｍｐｒｅｈｅｎｓｉｖｅ ａｒｔｉｓｔｉｃ ｆｏｒｍ ｗｉｔｈ ａ ｃｏｍｂｉｎａｔｉｏｎ ｏｆ ｍｕｓｉｃ ａｎｄ ｄｒａｍａ，ａｎｄ ｔｈｅ ｉｎｔｅｎｓｅ ｒａｍａｔｉｄｃ ｃｏｎｆｌｉｃｔ，ｂｏｌｄ ａｎｄ ｕｎ— ｃｏｎｓｔｒａｉｎｅｄ ｍｕｓｉｃａｌ ｍｅｌｏｄｙ ａｎｄ ｐｅｒｆｅｃｔ ｓｔａｇｅ ｐｅｒｆｏｒｍａｎｃｅ ａｒｅ ｔｈｅ ｉｎｄｉｓｐｅｎｓｉｂｌｅ ｃｏｎｓｔｒｕｃｔｉｎｇ ｅｌｅｍｅｎｔｓ ｏｆ ｔｈｅ ｐｅｒｆｏｒｍａｎｃｅ ａｎｄ ｄｅｖｅｌｏｐ— ｍｅｎｔ ｏｆ ｔｈｅ ｏｐｅｒａｔｉｃ ａｒｔ．Ｔｈｅ ｍｕｓｉｃａｌｉｔｙ ｏｆ Ｏｐｅｒａ Ｚａｎ Ｙｕｅｎ ｐｅｒｆｏｒｍｅｄ ｂｙ Ｌｉａｏｎｉｎｇ Ｏｐｅｒａ Ｈｏｕｓｅ ｓｉｎｃｅ １９９５ ｅｍｂｏｄｉｅｓ ｔｈｒｅｅ ａｅｓｔｈｅｔｉｃ ｃｈａｒａｃｔｅｒｉｓｔｉｃｓ．．ｄｒａｍａｔｉｃ，ｏｐｅｎ ａｎｄ ｅｐｉｃ．Ｚａｎ Ｙｕｅｎ ｈａｓ ｂｅｃｏｍｅ ｔｈｅ ｍｏｓｔ ｒｅｐｒｅｓｅｎｔａｔｉｖｅ ｏｐｅｒａｔｉｃ ｃｌａｓｓｉｃ ｉｎ Ｃｈｉｎａ． Ｋｅｙ ｗｏｒｄｓ：Ｚａｎ Ｙｕｅｎ；ｄｒａｍａｔｉｃ）ｏｐｅｎ；ｅｐｉｃ 中国歌剧自上世纪２０年代诞生以来，已产生了大 纷繁错综的中国歌剧进程中，受传统戏曲思维模式 量的歌剧作品，改革开放以来，更是佳作频出，为什么辽 宁歌剧院１９９５年首演至今的歌剧《苍原》一剧能产生如 此广泛的影响，并获得高度一致的褒奖？究其根源，笔 者认为主要原因在于这是一部具有史诗性品格的作 品，是真正的音乐与戏剧形式的完美结合。本文以笔 者饰演的艾培雷一角的一度和二度创作为例，系统分 析歌剧《苍原》音乐所体现出的美学特征。 一的影响，绝大多数歌剧作者对歌剧的理解仍然停留 在以歌舞演故事的阶段，缺乏交响性、立体性的多声 思维模式；受话剧写作惯性的束缚，许多作者更将语 言和动作作为歌剧发展的主要形式推动力，而无法 把握“以歌为主”的歌剧创作主导思想，声乐部分写 作与戏剧情节发展严重脱节。这两种思维导致的结 果是，大多数中国歌剧的音乐写作仍停留在唱段旋 律优美上，缺乏戏剧性品格，还处于话剧加抒情曲调 的阶段。冲突性咏叹调、重唱等表现戏剧内在张力 的歌唱形式仍无法得到重视。此外，宣叙调与中国 、戏剧性 《苍原》音乐创作的第一个美学特征，体现在其 音乐创作的戏剧性歌剧思维上。 语音的结合也一直没有得到有效解决。应该说，从 儿童歌舞剧到中国民族歌剧，中国歌剧人一直在探 中国歌剧产生以来，经历了儿童歌舞剧、民歌 剧、戏曲改良歌剧、秧歌剧、民族歌剧等一系列歌剧 探索形式。道路之坎坷，意识之复杂，用语之盘根错 节，模糊了中国歌剧艺术“年轻而沧桑的面孔”。在 索适合本民族文化的歌剧形式，但在惯性戏剧思维 和盲目排外思想的干扰下，真正具有“歌剧思维”的 中国歌剧作品仍寥若晨星，现代意义上的、属于世界 收稿日期：２００９—０５－１５ 作者简介：王辉（１９５７一），男，辽宁鞍山人，教授，国家一级演员，主要从事歌剧表演艺术研究。 王辉：论歌剧《苍原》音乐的美学特征 歌剧舞台的中国歌剧作品依然亟待出现。 的艾培雷以慈祥老人和高深智者的面貌出现，在年 的娜仁高娃不可能听取他的建议，其真正目的是用 《苍原》的出现，正是众望所归的结果。它是一部 轻人最迷茫的时刻给予关怀。他明知道，深爱舍愣 具有戏剧性歌剧意识的佳作，是真正现代意义上的中 国歌剧作品。按满新颖博士的观点，现代意义上的中 情节，以歌唱为主要叙事方式，采取写实的表演风格， 在内容和形式上富于中国特色的综合性舞台艺术”。 含而不露的方式点拨娜仁高娃的痛处，说出渥巴锡 刺杀渥巴锡，以达到他破坏东征的目的。在娜仁高 娃无法置信的回答后，艾培雷展开对渥巴锡“往事” 国歌剧“是在原创性的多声音乐结构基础上表现戏剧 是杀害她父亲和陷害舍愣的凶手，唆使娜仁高娃去 因此，符合这一定义的歌剧作品，首先应解决的是音 乐语言与戏剧语言的统一问题。这是歌剧写作思维 与其他音乐创作思维区别的根本标志。中国传统戏 曲创作中，音乐语言与戏剧语言拥有各自的程式，结 合的程度远不如歌剧紧密。不难想象，当来自西方的 歌剧形式试图在中国的异质土壤上生根发芽，并在本 土化的过程中不失本真精髓，阻力更多来自思维模式 上的根本差异。西方歌剧音乐写作中，不存在中国戏 曲音乐中曲调结构、连接上的高度程式化，也没有一 套曲牌、板腔程式直接套用，是一种真正具有原创性 特征的音乐模式。因此，歌剧音乐的创作不是“套用” 固定模式，而是“有迹可寻”地“创造”。此“迹”不指曲 套、曲牌，而指的是依据戏剧发展的规律“旧貌换新 颜”。一旦进入歌剧之后，音乐与戏剧的独特性质都 将发生变化。 《苍原》音乐发展正是遵循戏剧的走向“寻迹而 动”。为了适应戏剧发展的伸缩节奏和中国语音的 抑扬顿挫．此剧既没有照搬意大利传统正歌剧用宣 叙调叙事、咏叹调抒情的传统做法，也没有“临摹”大 多数中国民族歌剧中用对白或借鉴中国戏曲中的吟 白交代剧情的方式，而是创造性的采用了宣叙调、咏 叹调、诗化道白自由转换的声乐叙事形式，与用于感 情静止抒情和揭示矛盾冲突的咏叹调、重唱等一起， 共同建立起本剧的音乐戏剧品格。当歌剧第一幕艾 培雷出场，是在女主角娜仁高娃以为她的爱人舍愣 被陷害处死时，饱含深情演唱象征她爱情主题的咏 叹调《情歌》后。此时，歌剧的情感状态达到最饱满 的高度，情感线索的发展即将逐渐回落，戏剧情节的 线索即将逐渐向高处探索。艾培雷适时出现，安慰 陷入痛苦中的娜仁高娃。为了缓和之前场景中，抒 情咏叹调营造出的激动情绪，艾培雷先是用诗化的 道自安抚娜仁高娃，唤道“孩子”，表明他不相信舍愣 是叛徒，在立场上得到娜仁高娃的信任；之后，用适 合中国语音“四声”特点的宣叙调，清晰地表明自己 对娜仁高娃今后人生走向的态度“忘掉不幸，找一个 好丈夫，到羊群和骏马中，去寻找你的人生”。此时 的讲述。二人你一言，我一语，宣叙调也逐渐激动起 来，音乐线条的起伏与戏剧冲突的张力越来越强，逐 渐转变成咏叹调。“渥巴锡杀舍愣是早晚的事情”声 调虽还很冷静，但在宣叙调的外表下，冲突的能量已 逐渐暗涌，“只因他爱上一个人，那个人就是你—— 娜仁高娃”，情绪已经激动起来。之后艾培雷讲述渥 巴锡因暗恋娜仁高娃而陷害舍愣和多年前杀害她父 亲的往事时，时而做出百感交集、替人抱屈的姿态； 时而欲言又止，似有不得已的苦衷；时而又显得激愤 难平，表现他的“大义凛然”……这一系列的情绪转 换，运用了介于咏叹调与宣叙调之间的咏叙调形式 表现。一连串的用音调的大幅度跳动来表现的内 容，不但形成了之后人物矛盾冲突的导火索，推进了 剧情大幅度前进，更将艾培雷老谋深算、善于伪装的 人物特征展现在观众面前。由此可见，音乐因素一 旦进入歌剧情节发展，与戏剧因素碰撞后，在保持其 抒情性、表现性的艺术本质基础上，势必要改变原有 的面貌．音乐自身的性要受到戏剧发展规 律的制约。另一方面，歌剧的戏剧发展也要充分尊 重音乐的独特规律，并依照音乐表现情感的优势来 创作，在情节的展开、冲突的交织、形象的树立等方 面充分音乐化。 二、开放性 除了遵循戏剧化的歌剧思维方式，使歌剧达到 音乐与戏剧的化合，形成二者综合美感之外，歌剧 《苍原》的音乐创作，还具有开放性特征。 这种开放体现在歌剧的音乐风格上。“历史剧难 写的原因是音乐形象和音乐材料的把握既要符合历 史与民族传统，又要高于历史和超越于民族传统的基 本音乐语汇”。作曲家徐占海没有采用此前中国歌剧 中惯用的借用民歌、戏曲、曲艺的现成音调，稍加技术 处理的“曲调改编”式旋法。对于他来说，借用、跟随 或者模仿，都不适合这部歌剧，也不能称为一种真正 的“创造”。这部歌剧描写的是一个文化地域渊源极 为复杂的部落的故事。它是蒙古的一个部族，但原来 ８７— 王辉：论歌剧《苍原》音乐的美学特征 生活在聚居的天山脚下，且１４０年来在俄罗斯 份，音乐发展运用了带有符点节奏的四五度跳进，既 具有号召性，又尊贵威严。至于笔者饰演的艾培雷， 由于是一个不想回归，又深具政治野心的人物，深受 境内的伏尔加河下游定居。因此，任何一个单纯的曲 调风格，都难以准确表达土尔扈特人复杂的文化形 象。为了完成这部歌剧，作曲家深入蒙古等地数月进 特点。在一番研究后，徐先生智慧地采用了～种探索 性的手法，他在反复研究各地的民间音乐的基础上， 并没有采用任何一首现成的民歌曲调，而是将它们 俄罗斯文化和东正教的熏陶影响，对沙皇感恩 级进的旋法，具有明显的俄罗斯小调风格。委婉、游 移的旋律让听者可以窥见艾培雷身上阴郁的气质。 除此之外，旋律进行中，时而出现的大幅度的跳进也 行采风，了解部落的历史、宗教信仰、文化传统、音乐 戴德，顶礼膜拜，因此，他的音乐形象经常带有半音 “揉碎砸烂”，重新“搅拌”融合为一个整体，是一种对 民族、民间音乐的“泛性融会”。这样做的目的不是为 了保持民族风格的“原汁原味”，而是要吸收多种风格 的精华，产生出新的“菜系”。因此，全剧的音乐听起 来很难说单纯借鉴了某一种地方音乐风格，而是“又 土又洋”，融人某一种风格的音乐旋律发展因素，或具 有某种民族音乐的精神气质，或借鉴某一地域音乐的 节奏特征等，完全按照音乐戏剧发展和人物规定性的 具体需要决定音乐面貌。 为了表达土尔扈特部落对家乡的思念，也尊重 蒙古民歌是当时部落主要流行音乐风格的史实，他 用蒙古长调风格的音乐贯穿于音乐始末，并依照具 体戏剧情境，演化出多种变体，进行曲式的变体用来 渲染号召性的战争场面，战士流血牺牲的场景又变 成描绘式的音乐。贯穿在几个乐章间的蒙古长调风 格的曲调，不但使全剧具有完整贯穿的音乐主题，更 在悠长、柔美、凄厉、啜泣的转换中，让全剧的悲凉感 不断升腾。序曲展现“祖国召唤”的主题音乐形象是 以佛教音乐为素材而进行创作的。这是基于部落虽 定居的伏尔加流域多年，但仍信仰喇嘛教的史 实设计的，也为之后土尔扈特人舍生忘死，一心回归 主教地的剧情埋下了伏笔。这一祖国的形象也在歌 剧重要的场景中多次出现，让序曲与歌剧音乐的整 体发展有机相连。剧中几个主要人物音乐形象的设 计，作曲家也颇费心思，女主角娜仁高娃的音乐形象 是代表爱情的主题音乐。作为一个生活在大草原上 的少女，她善良、美丽，热爱自己的情人，也挚爱家 乡。因此，她的主题音乐形象选了抒情的长调音乐 素材。男主角舍楞的音乐形象是根据其特殊的背景 而设定的，他原来是一个部落的将军，因内部矛 盾，投奔到土尔扈特部落。所以，他的音乐带有 音乐特点。作为一个年轻将领，他具有满腔的热情 和充沛的活力，因而，他的音乐中大量采用八度音程 跳进。渥巴锡的主题音乐的主导动机源自佛教音 乐，为了展示他宽厚博大的精神世界，符合他汗的身 恰当勾勒出这个人物虚弱、鬼祟和不安的心理。 这些人物的音乐形象各具特色，但并没有哪一 个直接引用民歌旋律或将民歌变体化合而来，而是 借鉴某一民歌创作中的代表性素材，将其进行艺术 加工，在织体创作中与其他风格元素相结合，共同为 构成歌剧的开放性风格之塔添砖加瓦。应该说，民 族性的特征依然是这部歌剧中遵循的原则，但这种 “民族性”是超越了“狭隘民族主义”，更具宏观的“世 界性”的特征。歌剧创作者们站在广阔的人类文化 视野去看待土尔扈特蒙古部落的恢弘历史，创作出 了超越历史和民族的局限，具有恢弘气度和开放思 维的伟大作品。 三、史诗性 创作者们恢弘的气度和开放的思维，使《苍原》音 乐创作中的第三个美学特征——大气磅礴的史诗性风 格呈现在我们面前。描写重大历史题材、事件、人物的 歌剧，往往将史诗性风格的追求当作寻求本质意义的 美学目标。《苍原》的故事取材于１８世纪中后期，定居 于俄罗斯境内的土尔扈特部落，不堪女皇的残暴 统治，历经千难万险，回归故里的历史事件。这个故事 的规模之庞大，进程之艰险，意义之深远，决定了以其为 蓝本创作的歌剧，必须具备史诗性的品格。 为了贯彻史诗性的基调，歌剧的整体音乐创作一 直努力营造一种悲壮、凝重、浑厚又浩气荡然的“场”。 全剧的音乐采用５个乐章的写法，使得整部音乐犹如一 部惊心动魄、气势恢弘的交响曲。从序曲中佛教风格 浓厚的喇嘛诵经、亲人召唤亡灵开始，全剧惨烈、阴郁、 悲壮的基调已经建立，土尔扈特东归的征途已经启程。 全剧音乐具有交响化的构思和结构方式，交响乐不再 仅仅起到声乐伴奏的作用，而是与声乐部分一起，共同 承担揭示音乐主题，参与剧情发展，隐喻人物命运的使 命，使整体音乐构架具有多声性、交融感，气势磅礴，内 涵博大。剧作家对独唱、重唱及合唱等歌唱形式的安 排比例适当，位置错落，共同为全剧史诗性风格的构建 王 辉：论歌剧《苍原》音乐的美学特征 发挥着不可取代的作用。 既然《苍原》是部史诗性风格的歌剧，在音乐的 眼前的形势。演唱时，声音迅速恢复冷静，以稳重的 演唱发表权威观点，颇具大将之风。之后的唱词“向 二度创作中，表演方式上就很容易陷入高大全的“脸 谱化”模式。但歌剧表演呈现给观众的整体面貌恰 西？向东？”中，以急切的语气询问六神无主的台吉 们，体现他步步紧逼，想在混乱中煽风点火，将矛盾 升级的险恶用心。最后，笔者以不容置疑的坚定口 恰相反，剧中的每一个人物，都是有血有肉的鲜活形 象，他们所呈现出的巨大人性光辉和在生死关头、进 退抉择中的巨大内心矛盾，恰恰是歌剧史诗品格得 吻和力度感十足的声音将舍楞推上了汗位。艾培雷 阴谋家的嘴脸在这种层次分明的演唱中，以不过分 以完善的关键。希腊神话产生于几千年前，却被公 认为深具史诗性品格，在近现代戏剧中，还一直作为 史诗性作品的故事蓝本而存在，一个重要原因，就是 故事中的神明，每一个都是人神合一的鲜活形象，都 是世俗中千百万凡夫俗子的写照。笔者饰演的艾培 雷，作为剧中唯一的主要反面角色，更是一个被拉下 神坛的枭雄。他是受部落尊重的大台吉，曾有过独 掌朝政的辉煌过去，更是一个善于审时度势，含而不 露的政治阴谋家。环境造就了他对俄罗斯统治的膜 拜。对辉煌往昔的留恋和对权力的无限向往，是他 用尽手段，破坏东归的心理动因。艾培雷是在众多 英雄形象中，起到反衬作用的一股阴郁、诡秘的力 量，但也是个有教养、见过大世面的政治家。与许多 中外歌剧中模式化的反面人物不同，他既不是插科 打诨的小丑，也不是一眼就能被观众识破、经常拨弄 是非的小人，而是个复杂的形象，在剧中的戏份极为 厚重。表演者没有深厚的功力，很难驾驭。 在音乐的创作中，笔者注重把握艾培雷音乐中 的俄罗斯风格，尽量让音乐的发展与人物在戏剧中 的走向一致。在表现手法上，为了与全剧的史诗风 格相一致，笔者始终力求用粗犷、大线条，又阴险、深 不可测的声音，诠释这一人物。在音色方面，为了与 他老人家的身份和崇高的地位相符，有意注重了声 音表现中对力度感、厚重感的强调，增加英雄性的特 征。在演唱抒发内心情感和表现内在心理冲突的咏 叹调时，笔者将重点放在对咏叹调发展层次感的表 达上，试图用具有戏剧性又不失抒情的声音，表现内 心的复杂悸动。第四幕中，在部落扎尔固会议上，艾 培雷的咏叹调，是一段张力十足的唱段，充分刻画了 艾培雷多变的心理活动。在演唱时，笔者将整首咏 叹调分成两个层次：第一个层次是表现艾培雷在部 落台吉们的争执分歧局面中的内心狂喜，是沉寂了 一年的他终于快接近自己的目标时，喜不自禁的内 心活动。遂以不连贯的、激动的语气演唱，表现出人 物因兴奋而有些无法自控的情绪。后段是艾培雷这 个机会主义分子看准苗头，相时而动，为台吉们分析 渲染的声音，呈现在观众面前。在演唱中，细节的刻 画从不应该被忽视，但这种细节的雕刻绝不能以损 害歌剧音乐整体的史诗性格调为前提，必须与情节 发展和人物性格展开的脉络具有紧密联系。歌唱 中，笔者秉持的总体方针是凝练、简洁，不做过分渲 染和铺陈，但不失细节的刻画。 《苍原》诞生十余年以来，一直长演不衰，与其音 乐中凝聚的强大的戏剧性，创作中体现的开放性原 则和建立在历史深度、广度之上的史诗性基调是分 不开的。需要指出的是，歌剧中所体现出的美学特 征，无法通过一度或二度创作的中的某一个过程单 独完成，一度创作中作者的美学构思，必须通过表演 过程具体化，表演也必须在一度创作中已经给定的 史诗性蓝本的基础上，通过自身的艺术再创造将其 实现。歌剧的综合创作过程也并不是到此完结，歌 剧观众的聆听、参与也是完成作品意义“视界交融” 的过程，从这个意义上说，歌剧欣赏过程也应该纳入 这部作品创作的不断完善进程，《苍原》的音乐创作 会随着它的不断上演、流传逐渐丰富，这也是歌剧创 作的“开放性”特征的另一种体现。 参考文献： ［１］刘威主．音乐审美（欣赏）教程［Ｍ］．北京：人民出版社， ２００７：３９１． Ｅ２３满新颖．中国歌剧的诞生［Ｄ］．博士学位论文，厦门大学， ２００６：２２． ［３］胡天虹．歌剧《苍原》、《归去来》音乐创作研究［Ｊ］．乐府新声， ２００８（２）． ［４］霍长和．大气磅礴的英雄史诗［－Ｊ３．音乐生活。２００７（５）：４９． Ｅ５３王安潮，引商刻羽．拈韵抽豪一一徐占海歌剧音乐研究ＥＪ３．乐府 新声，２００７（１）：１５７． Ｅ６１霍长和．感受劫夫［Ｊ］人民音乐，２００６（４）：１２． Ｅ７３赵新慧．大气磅礴慷慨啸歌一…从互部歌剧看辽宁歌剧院史诗 性表演特色［Ｄ］．硕士论文．山东师范大学。２００３：６． －［８３张前．音乐美学教程［Ｍ］．上海：上海音乐出版社。２００２：４９． ［责任编辑：都媛］
