论诗眼四

论诗眼四

内容提要 本文紧密联系古代诗歌创作探讨“诗眼”概念的形成与内涵、诗眼的语言技巧、诗眼的消解与提升。作者认为：诗眼不仅是指用禅宗的法眼审视诗歌更多是说诗人如何炼字炼句。历代诗论家论述了诗眼的实字与虚字、健字与活字、拗字与响字诗眼的自然和工巧、平常与奇险诗眼的位置和数量等问题。尽管有人冷淡并要消解诗眼但苏轼、刘熙载、王国维把诗眼锤炼与意境创造结合起来从而提升了它的意义。

关键词 中国诗学 诗眼 炼字 意境

“诗眼”或称“句眼”是中国诗学的一个重要概念。它常用于诗歌的理论批评更与诗歌写作实践密切相关。在中国古代到近代的诗论中有关诗眼的资料琳琅满目但现代学术界对它的研究却寥若晨星。就笔者所见最早研究诗眼的是葛兆光先生他在19年12月出版了《汉字的魔方──中国古典诗歌语言学的札记》一书[1]其中一章谈他对诗眼的意义诗眼与篇法、句法、字法的关系的看法有新颖独到的见解。2000年12月王德明先生的《中国古代诗歌句法理论的发展》[2]问世书中把诗眼作为句法的素评述了历代有关诗眼的一些重要观点。本文拟在葛、王二位学者研究的基础上更多地联系古代诗歌的创作实际从诗眼概念的形成与内涵、诗眼的语言技巧、诗眼的消解与提升这三个方面力求作出比较系统、综合而又具体的阐析。

诗眼概念的形成与内涵

诗眼和句眼这两个概念是在北宋初出现的。但早在齐梁时期在著名文学理论家刘勰的《文心雕龙》中便已有《练字》一篇讨论诗文句中“字”的锤炼。其后盛唐王昌龄《诗格》的“诗有五用例”条云：“用事不如用字也。古诗‘秋草萋已绿’、郭景纯诗‘潜波涣鳞起’‘萋’、‘涣’二字用字也。”[3]他认为“萋”、“涣”二字用得好富有表现力证明“用字”胜于“用事”显然谈的是句眼──一句中最要紧的字。宋初九僧之一的保暹最先提出“诗有眼”：

诗有眼。贾生《逢僧诗》：“天上中秋月人间半世灯。”“灯”字乃是眼也。又诗：“鸟宿池边树僧敲月下门。”“敲”字乃是眼也。又诗：“过桥分野色移石动云根。”“分”字乃是眼也。杜甫诗：“江动月移石溪虚云傍花。”“移”字乃是眼也。[4]

在保暹之后王安石是极讲究提炼句眼的诗人。清人施补华《岘佣说诗》云：“五律须讲炼字法荆公所谓诗眼也。”[5]他把诗眼的发明权不归于保暹而归于王安石是不妥的但他指出诗眼即是诗的“炼字法”并指出王安石注意炼字则是中肯的。

在宋人的各种诗话中就有不少关于王安石炼字的记载。例如叶梦得《石林诗话》说：“王荆公编《百家诗选》从宋次道借本中间有‘暝色赴春愁’次道论‘赴’字作‘起’字荆公复定为‘赴’字以语次道曰：‘若是起字人谁不到？’次道以为然。”[6]洪迈《容斋随笔》卷八载王安石《泊船瓜洲》“春风又绿江南岸”句其中“绿”字最先用“到”

字改为“过”字又改为“入”字、“满”字在草稿上改了十几次才选定这个“绿”字这是王安石讲究锤炼句眼的有名例子[7]。

稍后的苏轼、黄庭坚及其弟子范温更经常谈论诗眼。佛教禅宗提倡用“道眼”、“法眼”观世视世间一切万法平等圆融无碍。深受禅宗思想影响的苏轼与黄庭坚将佛禅的“法眼”移入诗学以一种全新的眼光来品评诗歌。苏轼在诗中曾使用“诗眼”一词如“诗眼巧增损”(《僧清顺新作垂云亭》)、“诗眼亦自工识拔”(《次韵吴传正枯木歌》)指禅宗法眼或戴上禅宗“眼镜”的诗人之眼它们强调以禅宗融会贯通的思维方式或观照方式观察事物、审视诗歌并无作为炼字法的“句眼”的意义。笔者从《全宋诗》中检索出“诗眼”一词计80多处如释德洪“诗眼爱空翠”(《奉陪王少监朝请游南涧宿山寺步月二首》)苏过“欲寻好句诗眼”(《横山道中》)、韩驹“畏子诗眼大”(《次韵曾通判登拟岘台》)、周紫芝“望中何物关诗眼”(《六月四日大水》)等几乎全指禅宗法眼或诗人之眼。所以钱锺书先生认为：“释典遂以眼目喻要旨妙道……山谷曰：‘拾遗句中有眼’意谓杜诗妙处耐人讨索探求。而(江西)宗派中人如参禅之死在句下摭华逐末误以独具句眼为不外近体炼字。甚矣其短视隘见也。”[8]他指出黄庭坚赞扬杜甫诗“句中有眼”是比喻要旨妙道所以“诗眼”、“句眼”主要不是指对仗、炼字之类的语言技巧这是深刻的见解。周裕锴先生在《文字禅与宋代诗学》中对钱先生的观点进一步发挥认为黄庭坚所说“句中有眼”指“诗人具有圆融无碍的‘法眼’”又说：“范温的《潜溪诗眼》正是取义于此。这部诗话最鲜明的特色就是‘以禅喻诗’但不光是比喻类比而是直接借鉴禅宗的思维方式或曰观照方式来审视诗歌。”[9]

笔者对钱、周的观点深表赞同但仍想补充说明：苏轼、黄庭坚、范温既用禅宗的法眼审视诗歌同时也很重视诗人锤炼字眼的方法与技巧。才华横溢、天赋极高的苏轼提倡诗文要“文理自然姿态横生”(《答谢民师书》)标举“诗画本一律天工与清新”(《书鄢陵王主簿所画枝二首

》)但决不轻视人工的推敲与琢磨。他在《书赠徐信》中说：

尝见王平甫自负其《甘露寺》诗：“平地风烟飞白鸟半山云水卷苍藤。”余应之曰：“神情全在‘卷’字上但恨‘飞’字不称耳。”平甫沉吟久之请余易。余遂易之以“横”字平甫叹服。大抵作诗当日锻月炼非欲夸奇斗异要当淘汰出合用事。[10]

王平甫诗联的对句写景真切“卷”字动感强烈自然传神；但出句“飞”字平庸也显得多余苏轼改为“横”字形容词用作动词活现出白鸟冲破风烟奋飞的姿态又令人如见诗人眼追飞鸟的神情与“卷”字上下辉映。从这通书札可见苏轼十分强调作诗要日锻月炼尤其重视对诗眼的千锤百炼。而黄庭坚对句眼的论述除了钱锺书先生征引的“拾遗句中有眼”(《赠高子勉四首》其四)、“字中有笔如禅家句中有眼”(《自评祐间字》)外还有：

覆却万方无准安排一字有神。更能识诗家病方是我眼中人。──《次韵奉酬四首》其三

高子勉作诗以杜子美为标准用一事如军中之令置一字如关门之键。──《跋高子勉诗》

五山版宋释惠洪《冷斋夜话》“荆公东坡句中眼”条云：

造语之工至于荆公、东坡尽古今之变。荆公曰：“江月转空为白昼岭云分暝与黄昏。”又曰：“一水护田将绿绕两山排闼送青来。”东坡《海棠》诗曰：“只恐夜深花睡去高烧银烛照红妆。”又曰：“我携此石归袖中有东海。”山谷曰：“此皆谓之句中眼。学者不知此妙语韵终不胜。”[11]

从黄庭坚对杜甫、王安石、苏轼、高子勉诗的彰显出他的诗眼观。他认为诗眼就是句中最关键、最精彩、最有神、最能传达出诗情与韵味的字。这难道还不是在讨论诗人锤炼字句及其艺术效果吗？

黄庭坚的弟子范温在《潜溪诗眼》中说：“句法以一字为工自然颖异不凡如灵丹一粒点铁成金也。浩然云：‘微云淡河汉疏雨滴梧桐。’工在‘淡’、‘滴’字。如陈舍人从易偶得杜集旧本至《送蔡都尉》云：‘身轻一鸟’其下脱一字。陈公因与数客各以一字补之或曰疾或曰落或曰起或曰下莫能定。其后得一善本乃是‘身轻一鸟过’陈公叹服一‘过’字为工也。”[12]他指出有了锤炼工妙的字眼平庸的诗句便会颖异不凡犹如灵丹一粒点铁成金熠熠生辉。他借用老师黄庭坚在《答洪驹父书》中的比喻形象地说明句眼对于诗句所起的重要作用。

范温以后潘大临、叶梦得、吕本中、孙奕、罗大经等宋代诗论家们对诗眼的论述愈来愈侧重

于对诗人炼句、炼字方法与技巧的探讨。王德明先生在《中国古代诗歌句法理论的发展》中引用上述钱锺书、周裕锴先生的观点并说：“今天我们所说的‘诗眼’、‘句眼’与宋人所说的‘诗眼’、‘句眼’是不同的宋人的所谓‘诗眼’、‘句眼’是借用禅宗的说法指的是用法眼去观照诗歌而不是指诗的精彩字。后一种意思是误用。”[13]笔者认为王先生仅仅看到宋人所说“诗眼”指的是“用法眼去观照诗歌”那一方面却无视他们更多是“指诗的精彩字”这一方面。而且王先生这段话恰好同他整部书论述的内容、

宗旨自相矛盾。笔者强调今天我们研究诗眼应当更多地关注和探讨“诗的精彩字”以及诗人怎样锤炼这些精彩字这一方面。这样做更有益于中国诗学理论的建构对于当代诗词的写作也能提艺术营养。

到了、明、清三代随着以禅说诗的风气大大减弱人们对诗眼的谈论基本上都是对诗人炼句炼字的艺术探讨。例如宋之际的方回认为诗眼就是诗句中最要紧的字。杜甫《晓望》诗云：“白帝更声尽阳台晓色分。高峰寒上日叠岭宿霾云。地坼江帆隐天清木叶闻。荆扉对麋鹿应共尔为群。”方回评此诗：“五六(句)以‘坼’字、‘隐’字、‘清’字、‘闻’字为眼此诗之最紧处。”[14]在对杜诗《刈稻咏怀》和陈师道《赠王聿修商子常》诗的中方回又指出诗眼能使诗句“健峭”具有非凡的表现力又能显示诗作者“用力着意之地”传达出其“精神”[15]。代杨载《诗法家数》说：“诗要炼字字者眼也。”[16]署名清代袁枚著的《诗学全书》云：

诗句中之字有眼犹弈中之有眼也。诗思玲珑则有诗眼活弈手玲珑则弈眼活。所谓眼者指玲珑处言之也。学诗者当于古人玲珑处得眼不可于古人眼中寻玲珑。若穿凿一、二字指为古人之诗眼此乃死眼非活眼也。……诗中之炼字如传神之点睛。一身灵动在于两眸；一句精彩生于一字。[17]

作者以围棋的弈眼为喻指出诗眼就是使全句精彩、灵动、富于生命力的传神点睛之笔。对于如何求得诗眼他认为要活学古人的佳作领会古人活泼玲珑的诗思这样才能有灵感、有妙悟才可能获得诗眼；反之一味模仿古人甚至依葫芦画瓢照搬照抄那样做得到的只是“死眼”而不是“活眼”。这段话对于诗眼的定义、内涵、意义以及获取诗眼的方法作出了生动精当的概括。

诗眼的语言技巧

从宋代起历代诗论家们对诗眼的语言技巧作了细致的阐析和热烈的讨论。

首先什么字、词可

以做诗眼？古代汉语对于字、词只分实字(词)和虚字(词)两大类。现代汉语的实词细分为名词、动词、形容词、数词、量词、代词六类虚词亦分为副词、介词、连词、助词、感叹词、象声词六类。从上文所引诗句被视为诗眼的“敲”、“移”、“赴”、“卷”、“滴”、“过”都是动词“萋”、“涣”、“绿”、“横”、“淡”则是作动词用的形容词。宋代魏庆之编的《诗人玉屑》卷三“唐人句法”中有“眼用活字”、“眼用响字”、“眼用拗字”、“眼用实字”等条其中“眼用活字”条列举了以下诗联：

孤灯燃客梦寒杵捣乡愁。(岑参《客舍》)

夜灯移宿鸟秋雨禁行人。(张蠙《经荒驿》)

危峰入鸟道深谷富猿声。(郑世翼《巫山高》)

白沙留月色绿竹助秋声。(李白《题苑溪馆》)

春阴妨柳絮月黑见梨花。(郑谷《村舍》)

风枝惊散鹊露草覆寒蛩。(戴叔伦《客舍》)

草砌消寒翠花缸敛夜红。(骆宾王《初秋》)

反照开岚翠寒潮荡浦沙。(赵嘏《江行》)

万里山川分晓梦四邻歌管送春愁。(许浑《赠何押衙》)

莺传旧语娇春日花学严妆妒晓风。(章孝标《古行宫》)

编者注云：“五言以第三字为眼七言以第五字为眼。”[18]我们看这二十句诗的诗眼几乎全都是动词只有“富”字是用作动词的形容词。编者称这些诗眼是“活字”。“活”有活动、活泼、活跃、灵活的意思。这些用活字的诗眼描绘了景物的动态表现它们的生机意趣多数还使景物有了感情和生命透露出诗人对景物敏锐独到的感觉和真挚深厚的情思产生了诗意。可见诗眼主要是用动词炼成的。

用形容词做诗眼其数量仅次于动词。在《诗人玉屑》卷三“唐人句法”的“精绝”和“警策”两条中有下面的诗联：

晚色寒芜远秋声候雁多。(权德舆《送人》)

雁断知风急湖平得月多。(白居易《松江序》)

草碍人行缓花繁鸟度迟。(卢照邻《山行》)

竹阴行处密僧腊别来高。(张乔《僧房》)

以上诗句的诗眼“远”、“多”、“急”、“缓”、“迟”、“密”、“高”都是形容词它们对人

或景物作了准确、贴切、生动、有意味的描绘因此被编者认为“精绝”、“警策”。我们再举盛唐诗人王维的名联“大漠孤烟直长河落日圆”(《使至塞上》)为例王维用通俗、平常的形容词“直”、“圆”形容大漠孤烟与长河落日平字见奇绘景如画意境雄浑壮阔被王国维誉为“千古壮观”。[19]

名词能否做诗眼呢？在回答这个问题之前我们先看《诗人玉屑》卷三“眼用实字”条所

举的诗句：

夜潮人到郭春雾鸟啼山。(张凡《赠薛鼎臣》)

旅愁春入越乡梦夜归秦。(白居易《避地越地江楼望归》)

后峰秋有雪远涧夜鸣泉。(司空曙《寄僧》)

星河秋一雁砧杵夜千家。(韩翃《秋夜即事》)

野渡波摇月寒城雨翳钟。(方干《送从兄韦郜》)

古寺碑横草阴廊画杂苔。(顾况《废寺》)

残暑蝉催尽新秋雁带来。(白居易《宴散》)

雪夜书千卷花时酒一瓢。(许浑《寄友人》)

半夜腊因风卷去五更春被角吹来。(曹松《除夜》)

朝登剑阁云随马夜渡巴江雨洗兵。(岑参《奉和相公发益昌》)

这十联诗的诗眼都是名词。为什么魏庆之把“人”、“鸟”、“春”、“秋”、“波”、“雨”这些名词看作诗眼呢？首先因为它们都处在五言诗第三字和七言诗第五字的位置上。吕本中《童蒙诗训》载：“潘邠老云：七言诗第五字要响如‘返照入江翻石壁归云拥树失山村’‘翻’字、‘失’字是响字也。五言诗第三字要响如‘圆荷浮小叶细麦落轻花’‘浮’字、‘落’字是响字也。所谓响者致力处也。”[20]潘邠老就是北宋诗人潘大临。这则记载表明他最早提出“七言诗第五字要响”、“五言诗第三字要响”。他所谓的响字就是“诗人致力处”即诗人反复推敲锤炼而得的字。为什么这两个位置的字常常是响字即诗眼呢？王德明先生解释得好：“它们都处于诗句的腰腹部位这是诗句的关键位置因为按照一般的诗句节奏来说七言诗句前四字作一节或两节后三字作一节第五字正处于前一节或两节到后一节的转点上；同样五言诗句一般为前二字作一节后三字作一节第三字也是处于前一节到后一节的转点上。这两个位置对于诗人们来说可谓是兵家必争之地。潘大临可能正是看到了这一点才提出这样的主张。”[21]潘大临所举杜甫两联诗之眼“翻”、“失”、“浮”、“落”都是动词《诗人玉屑》“眼用实字”条的诗眼却全为名词。一般来说诗眼是表现句中意象动态或静态的字所以诗眼这个“字”主要是动词和形容词而不是意象名词本身。但《诗人玉屑》所举的名词都处于七言诗第五字、五言诗第三字这关键位置它们是诗句核心的意象整个句子主要就是表现它们的情状意态的所以被魏庆之视为诗眼。

南宋范晞文发现并总结出杜甫“以颜色字置第一字”的句法。他说：“老杜多欲以颜色字置第一字却引实字来如‘红入桃花嫩青归柳叶新’是也。不如此则语既弱而气亦馁。他如‘青惜峰峦过黄知橘柚来’、‘碧知湖外草红见海东云

’、‘绿垂风笋红绽雨肥梅’‘红浸珊瑚短青悬薜荔长’、‘翠深开断壁红远结飞楼’、‘翠干危栈竹红腻小湖莲’‘紫收岷岭茶白种陆池莲’皆如前体。若‘白摧朽骨龙虎死黑入太阴雷雨垂’盖壮而险矣。”[22]杜甫为了突出景物鲜明的色彩对人视觉的强大冲击力故意颠倒句法把颜色字都用作名词并放在诗句的开头使之成为行为动作的发出者和主动者于是颜色本身便有了旺盛的生命活力有新鲜感、壮险感、神奇感又避免了“语既弱而气亦馁”之病其传情写意的艺术效果超过句中的动词和名词我们也可以把它们看作赏心悦目的“诗眼”。

虚字是否可做诗眼？南宋叶梦得最先举出杜诗中以虚字为眼的例子他说：

诗人以一字为工世固知之惟老杜变化开阖出奇无穷殆不可以形迹捕。如“江山有巴蜀栋宇自齐梁”远近数千里上下数百年只在“有”与“自”两字间而吞吐山川之气俯仰古今之怀皆见于言外。《滕王亭子》“粉墙犹竹色虚阁自松声”若不用“犹”、“自”两字则馀八言凡亭子皆可用不必滕王也。此皆工妙至到人力不可及而此老独雍容闲肆出于自然略不见其用力处。今人多取其已用字模仿用之偃蹇狭陋尽成死法。[23]

范晞文也说：

虚活字极难下虚死字尤不易盖虽是死字欲使之活此所以为难。老杜“古墙犹竹色虚阁自松声”及“江山有巴蜀栋宇自齐梁”人到于今诵之。予近读其《瞿塘两崖》诗云：“入天犹石色穿水忽云根。”“犹”、“忽”二字如浮云著风闪烁无定谁能迹其妙处。他如“江山且相见戎马未安居”“故国犹兵马他乡亦鼓鼙”“地偏初衣袷山拥更登危”“诗书遂墙壁奴仆且旌旄”皆用力于一字。[24]

叶、范二人所举杜甫诗句诗人用力处都在这些本身没有实际意义的虚字乃至毫无活动感的“虚死字”上。“江山”一联全凭“有”、“犹”二字才表现出广阔漫长的时空境界并使诗人“吞吐山川之气俯仰古今之怀皆见于言外”。倘无此二虚字“江山”、“巴蜀”、“栋宇”、“齐梁”不成句子。“粉墙”一联用了“犹”、“自”二字含蓄传达了诗人抚今忆昔的悲凉感慨。这样本无意蕴的虚字竟被杜甫点铁成金在营造情景交融的意境中发挥出极重要的作用。杜甫是中国诗史上妙用虚字做诗眼的高手。例如他描写孔明祠堂的“映阶碧草自春色隔叶黄鹂空好音”(《蜀相》)藉“自”、“空”二字使物与情融、神与景会正如清人仇兆鳌评：“

草自春色鸟空好音此写祠庙荒凉而感物思人之意即在言外。”[25]

叶梦得不仅最先发现虚字诗眼之妙而且首次指出双字亦可做诗眼：

诗下双字极难须使七言五言之间除去五字三字外精神兴致全见于两言方为工妙。唐人记“水田飞白鹭夏木啭黄鹂”为李嘉祐诗王摩诘窃取之非也。此两句好处全在添“漠漠”、“阴阴”四字此乃摩诘为嘉祐点化以自见其妙如李光弼将郭子仪军精彩数倍。不然如嘉祐

本句但是咏景耳人皆可到。要之当令如老杜“无边落木萧萧下不尽长江滚滚来”与“江天漠漠鸟双去风雨时时龙一吟”等乃为超绝[26]。

“漠漠”、“阴阴”精彩何在？请看诗人兼学者林庚先生的赏析：“‘水田飞白鹭’与‘夏木啭黄鹂’是平行地写了两个景致黄鹂在树上叫黄鹂的白鹭在水田上飞白鹭的各不相干这里并没有飞跃的力量。多了‘漠漠’、‘阴阴’就把它们连成了一片阴阴让夏木有了一片深阴之感漠漠使水田蒙上了一层渺茫的色调岸上的一片浓阴与水田的一片渺茫起着画面上烘托的作用这就是情景中水分的作用。从浓阴的深处到渺茫的水田到鲜明的白鹭越发衬托出白鹭之白与茫茫中飞动的形象使得整个气氛鲜明活跃潜在的感情因素如鱼得水地浮现出来这才不是干巴巴的而李嘉祐的‘水田飞白鹭夏木啭黄鹂’则有些干巴因它缺少那应有的水分。”[27]林庚先生的品评多么美妙精彩!而杜甫的“无边落木萧萧下不尽长江滚滚来”以“无边”、“不尽”表现空间的无限广阔与时间的悠长不尽画出了大江秋色。“萧萧”、“滚滚”这两个叠字描摹木叶飘落之声形容长江浪涛汹涌奔腾之态势烘托出悲凉衰飒又雄壮动荡的气象渗透着杜甫飘泊中忧念家国的浩茫心事。如果没有叠字这一联诗无声响无气势精神兴致全无。可见用长于摹声状物的叠字做诗眼确有独特的艺术魅力。

就连数词也有可能充当诗眼。《诗人玉屑》卷六载：“郑谷在袁州齐己携诗诣之。有《早梅》诗云：‘前村深雪里昨夜数枝开。’谷曰：‘数枝’非早也未若‘一枝’。齐己不觉下拜。自是士林以谷为一字师。”这个“一”字凸显出皑皑白雪中一枝独放的早梅的风姿堪称诗眼。

以上论述证明：无论哪一类字、词只要锤炼得工妙自然能够成功地发挥出其绘形传神和表情达意的功能使诗句富于感情色彩和生命活力都可以成为诗眼。

既然虚字、实字都可做诗眼那么将两者作个比较究竟孰高孰低孰难孰易？历代诗论家对这

个问题也曾有过争论。钱锺书《谈艺录》说：“江西派大家中后山近体用虚字多于山谷；《苕溪渔隐丛话》前集卷五十引《诗眼》记山谷谓‘诗句中无虚字方雅健’。”[28]看来黄庭坚是主张多用实字少用虚字的。他曾写出全部由实字名词意象组合成的奇句“桃李春风一杯酒江湖夜雨十年灯”(《寄黄几复》)。但推崇山谷的方回却旗帜鲜明地表示诗眼最好用虚字。他在评析陈师道的“贪逢大敌能无惧强画修眉每未工”(《赠王聿修商子常》)一联时说：“‘能’字、‘每’字乃是以虚字为眼非此二字精神安在？”[29]他评陈与义的《眼疾》诗云：“妙在用虚字以斡实事不可不细味也。”[30]又总括说：“诗家不专用实句、实字而或以虚为句。句之中以虚字为工天下之至难也。”[31]其实虚字、实字各有作用不可偏废不宜轩轾。在方回之前范晞文既赞赏实字多、意象密集的诗句又提出“以实为虚化景物为情思”；既反对虚字过多“偏于枯瘠流于轻俗”又认为须避免实字“堆积窒塞而寡于意味”[32]。罗大经则提出：“作诗要健字撑柱而活字斡旋。如‘红入桃花嫩春归柳叶新’‘弟子贫原宪诸生老优虔’。‘入’与‘归’字‘贫’与‘老’字乃撑柱字也。‘生理何颜面忧端且岁时’‘名岂文章著官应老病休’。‘何’与‘且’字‘岂’与‘应’字乃斡旋也。撑柱如屋之有柱斡旋如车之有轴文亦然。诗以字文以句。”[33]从罗大经举的例子看他所说的“健字”、“活字”都是诗眼。前者是实字它们像房屋的柱子一样有力地支撑着使句子能够站立；后者为虚字虽无实际意义却如车轴一样斡旋使句子流动而不板滞从而婉曲又流畅地传达出诗意。

罗大经妙用比喻形象地说明了实字、虚字各有不可取代的作用反映了宋人对句眼尤其是虚字眼的重视射出宋代“以文为诗”的创作趋向。此后诗论家越来越重视虚字研究虚字。例如明代谢榛说：“虚字极难不善学者失之……子美《和裴迪早梅相忆》之作两联用二十二

个虚字句法老健意味深长非巨笔不能到。”[34]李东阳也认为：“诗用实字易用虚字难。……盛唐人善用虚其开合呼唤悠扬委曲皆在于此。”[35]清代施补华说得颇切实：“炼实字有力易炼虚字有力难。”[36]

对于诗眼在句中的位置问题诗论家们也了热烈的讨论。潘大临所提出诗眼在七言诗第五字和五言诗第三字的观点有人赞成如魏庆之编《诗人玉屑》便予采纳；南宋佚名《漫斋语录》说：“五字诗以第三字为句眼；七

字诗以第五字为句眼。”[37]南宋孙奕《履斋示儿编》云：“诗人嘲弄万象每句必须炼字。子美工巧尤多。如《春日江林》诗云：‘过懒从衣结频游任履穿。’又云：‘经心石镜月到面雪山风。’《陪王使君晦日泛江》云：‘稍知花改岸始验鸟随舟。’……皆炼得句首好字也。《北风》云：‘爽携卑湿地声拔洞庭湖。’《壮游》云：‘气劘屈贾垒目短曹刘墙。’……皆炼得第二字好也(下文还有‘炼得句腰字好’、‘句尾字好’、‘五言全句好’、‘七言全句好’等) 。”[38]代杨载《诗法家数》说：“句中要有字眼或腰或膝或足无一定之处……如老杜诗：‘飞星过水白落月动檐虚。’炼中间一字。‘地坼江帆隐天清木叶闻。’炼末后一字。‘红入桃花嫩青归柳叶新’炼第二字。”[39]清代陈仅说：“炼字无定处眼亦无定处。古今岂有印版诗格耶？”[40]他们都用作品的实例证明诗眼可以在五、七言诗的任何一个位置对潘大临观点的固定化、绝对化提出了批评。

诗人究竟应锤炼出何种风格的字来做诗眼？这是一个更为重要的问题也引起诗论家们的关注。黄庭坚作诗好用奇字奇语造成奇崛奥峭的风格。陈师道就批评他“过于出奇不如

杜(甫)之遇物而奇也”[41]。魏泰也说：“黄庭坚喜作诗得名好用南朝人语专求古人未使之事又一二奇字缀葺而成诗自以为工其实所见之僻也。故句虽新奇而气乏深厚。”[42]为了纠正用字“过于出奇”的偏失陈师道提倡：“宁拙毋巧宁朴毋华宁粗毋弱宁僻毋俗诗文皆然。”[43]对锤炼字句提出的风格要求当然包括尤须致力锤炼的诗眼。以“朴”、“拙”矫正奇巧有针砭之功但张扬“粗”、“僻”未免矫枉过正。《漫斋语录》认为：“凡炼句眼只以寻常惯熟字使之便似不觉者为胜也。”[44]而周紫芝却举出杜甫诗为例阐明陈师道所说“杜之遇物而奇”的妙处。他说：“余顷年游蒋山夜上宝公塔时天已昏黑而月犹未出前临大江下视佛屋峥嵘时闻风铃铿然有声。忽记杜少陵诗：‘夜深殿突兀风动金琅珰。’恍然如己语也。又尝独行山谷间古木夹道交阴惟闻子规相应木间乃知‘两边山木合终日子规啼’之为佳句也。又暑中濒溪与客纳凉时夕阳在山蝉声满树观二人洗马于溪中。曰此少陵所谓‘晚凉看洗马森木乱鸣蝉’者也。此诗平日诵之不见其工惟当所见处乃始知其为妙。作诗正要写所见耳不必过为奇险也。”[45]杜甫逼真生动地描写出他所见的景物情状所以不求奇而能遇物而奇笔落句佳。

句中的“动”、“合”、“凉”、“乱”等字堪称平中见奇的诗眼。周紫芝又说：

诗人造语用字有著意道处往往颇露风骨。如滕发《月波楼诗》“野色更无山隔断天光直与水相连”是也。只一“直”字便是著力道处不惟语稍峥嵘兼亦近俗。何不云“野色更无山隔断天光自与水相连”为微有蕴藉然非知之者不足以语此。[46]

诗眼当然要锤炼但不应有斧凿、雕琢之迹不要使读者感觉太刻意、露骨。周紫芝认为滕发诗句中的虚字眼“直”过于显露意尽而又近俗如果改用“自”字便显得浑朴含蓄表现天水自然相亲相连的意味所以说“微有蕴藉”。

叶梦得《石林诗话》关于锤炼字句须在“猝然与景相遇”间“缘情体物”于自然中求得工妙作了更精彩的论述：

“池塘生春草园柳变鸣禽。”世多不解此语为工盖欲以奇求之耳。此语之工正在无所用意猝然与景相遇借以成章不假绳削故非常情所能到。诗家妙处当须以此为根本而思苦言难者往往不悟。[47]

诗语固忌用巧太过然缘情体物自有天然工妙虽巧而不见刻削之痕。老杜“细雨鱼儿出微风燕子斜”此十字殆无一字虚设。雨细著水面为沤鱼常上浮而淰若大雨则伏而不出矣。燕体轻弱风猛则不能胜唯微风乃受以为势故又有“轻燕受风斜”之语。至“穿花蛱蝶深深见点水蜻蜓款款飞”深深字若无穿字款款字若无点字皆无以见其精微如此。然读之浑然全似未尝用力此所以不碍其气格超胜。[48]

谢灵运的名句“池塘生春草园柳变鸣禽”“生”、“变”二字均为人们赞赏的诗眼。叶梦得认为这一联诗、这两个诗眼都不是诗人有意追求奇句奇字而是诗人无所用意猝然与景相遇自然得之不假绳削。杜甫名句“细雨鱼儿出微风燕子斜”“出”、“斜”为诗眼正是真切微妙地传达出鱼儿和燕子在“细雨”、“微风”中才具有的特殊动感。同样“穿花蛱蝶深深见点水蜻蜓款款飞”“深深”与“款款”这两个诗眼是因为分别与“穿花”的“穿”字、“点水”的“点”字相互呼应密切关联才精微地表现出蜻蜓与蛱蝶的动态情状所以使人“读之浑然全似未尝用力”。

清代沈德潜对于诗眼用字平常与奇巧的争论作出了简明扼要的总结：

古人不废炼字之法然以意胜不以字胜故能平字见奇常字见险陈字见新朴字见色。近人挟以斗胜者难字而已。[49]

沈德潜这段话是针对近人在炼字中一味追求奇字、险字、新字、色字而发的。他认

为诗眼应当“以意胜而不以字胜”妙在能从平常陈朴中见出奇险新色。应当说这是纠偏归正之语具有朴素的艺术辩证法对于诗人们正确、妥帖地锤炼诗眼提高其艺术表现力是很有指导意义的。

诗眼要不要讲究声音？诗论家们也有所关注。明人谢榛说：“凡作近体诵要好听要好观要好讲要好。诵之行云流水听之金声玉振观之明霞散绮讲之独茧抽丝。此诗家四关。使一关未过则非佳句矣。”又云：“凡起句当如爆竹骤响易彻；结句当如撞钟清音有馀。”[50]他提倡诗句要好诵好听有宛若“金声玉振”、“爆竹”、“撞钟”般的清脆、响亮、悦耳的音调虽未直接说到诗眼但作为句中传神字的诗眼更应声音响亮是毫无疑问的。李东阳则指出“诗耳”的概念同“诗眼”并立。他说：“诗必有具眼亦必有具耳。眼主格耳主声。”[51]清代的《诗学全书》更直接说：“诗眼用实字自然老健；用响字自然闳亮；用拗字自然深挺。学者最宜留心。”[52]

以上就是宋明清几代诗论家们关于锤炼诗眼的语言技巧的主要论述。笔者感到内容相

当丰富涉及到诗眼的实字与虚字、健字与活字、拗字与响字、还有叠字诗眼的位置诗眼平常陈旧与奇险新色的关系死眼与活眼等等。这些论述有大处着眼的观点更多是对具体技巧的阐析因此既有诗学理论意义又有可操作的实践价值。其中一些问题更是通过不同观点的交锋而得到共识的。

我们还须注意到先贤对诗眼的语言艺术作了深入细致的探讨但他们却并不认为诗眼就是单纯的语言技巧问题而是联系诗人的道德人格、胸襟气度、学问见识来谈的。例如黄庭坚曾对潘子真说：“老杜虽在流落颠沛未尝一日不在本朝故善陈时事句律精深超古作者忠义之气感发而然。”[53]又说：“诗词高胜要从学问中来。后来学诗者虽时有妙句譬如合眼摸象随所触体得一处非不即似要且不是；若开眼全体见之合古人处不待取证也。”[54]至于那位提出“平字见奇常字见险陈字见新朴字见色”炼字方法的沈德潜在其《说诗晬语》卷上即高标：“有第一等襟抱第一等学识斯有第一等真诗。”[55]

如果以当代诗学理论的眼光来衡量不难发现先贤们由于思想水平和认识能力的在对诗眼的论述中也存在着若干缺陷。例如吕本中在引述潘大临关于七言诗第五字要响、五言诗第三字要响这段话之后补充说：“予窃以为字字当活活则字字自响。”[56]但又说：“句中要有眼非是要句句有之只一篇之中一两

句有眼便是好诗。”[57]既说要“字字活”、“字字响”又说“非是要句句有之”前后矛盾。说话考虑不周密可以理解但说“一篇之中一两句有眼便是好诗”就很值得细加讨论了。笔者认为句中有眼能使一句诗不平庸、不平淡有生命、有神采但不

能笼统说一两句有眼便是好诗。因为一、两句之佳决不等于全篇之佳这是不言而喻的。反过来一篇之中无一个诗眼却可以是好诗。汉魏古诗气淋漓语言质朴无佳句可摘亦无诗眼可赏难道其中佳作还少吗？在唐诗中那种“只眼前景、口头语而有弦外音、味外味”[58]的七言绝句如李白《峨眉山月歌》、《赠汪伦》、《山中问答》、《望天门山》王维的《九月九日忆山东兄弟》、《送二使安西》、《送沈子福之江东》都是千古传诵的杰作却几乎都没有诗眼。清代诗论家施补华独具慧眼他在盛唐诗里发现：“五律有清空一气不可以炼句炼字求者最为高格。如太白‘牛渚西江夜’、‘蜀僧抱绿绮’襄阳‘挂席几千里’摩诘‘中岁颇好道’刘慎虚‘道由白云尽’诸首所谓‘羚羊挂角无迹可求’。”[59]但与此同时却有不止一两句而是四五句有诗眼的五律名篇。请看王维(摩诘)的《观猎》：“风劲角弓鸣将军猎渭城。草枯鹰眼疾雪尽马蹄轻。忽过新丰市还归细柳营。回看射雕处千里暮云平。”诗中“鸣”、“疾”、“轻”、“还”(迅疾读如“旋”)、“平”都是精警传神的诗眼计有六只之多。沈德潜评赞此诗：“章法、句法、字法俱臻绝顶。”[60]再读一首杜甫的《旅夜书怀》：“细草微风岸危樯独夜舟。星垂平野阔月涌大江流。名岂文章著？官应老病休。飘飘何所似？天地一沙鸥。”此诗中间两联“垂”、“涌”、“岂”、“应”四字一再被诗评家赞为妙眼但全篇堪称完璧。纪昀赞赏道：“通首神完气足气象万千可当雄浑之品。”[61]可见无论是吕本中的“一两句有眼便是好诗”还是杨载的“诗句中有字眼两眼者妙三眼者非”[62]诗论家们这一类论点都下得太轻率随意、主观武断了于是与诗歌创作的实际牴牾。

葛兆光先生在其专著中论诗眼时说：“诗眼就常常是把动词、形容词用得很奇怪的一个字诗人消解或改变字词的‘字典意义’而使诗句语意逻辑关系移位、断裂或扭曲。”根据上述观点他认为谢灵运“海鸥戏春岸天鸡弄和风”、“春晚绿野秀岩高白云屯”谢朓“鱼戏新荷动鸟散馀花落”这些名句中的“戏”、“弄”、“秀”、“屯”、“映”、“移”、“动”等动词或形容

词还是按照通常的“字典意义”来使用的读来并不会在人们心理上引起别扭、新奇、诧异的感觉所以它们还不能算作诗眼[63]。笔者却认为谢灵运与谢朓诗句中这些动词或形容词是诗眼因为它们都符合葛先生对诗眼所作的另一个概括：“‘诗眼’的凸现使诗歌意象的物理运动或自然情状染上了诗人的情感色彩因而也使诗歌意象赢得了生命力。”[]笔者十分赞赏这个精彩的概括。这样的概括从宋到明清的诗论家们都没有也不可能做得出来。例如南宋孙奕《履斋示儿编》卷十《出奇》云：“杜诗只一字出奇便有过人处如‘二月已破三月来’、‘一片花飞减却春’、‘朝罢香烟携满袖’、‘生憎柳絮白于绵’、‘何用浮名绊此身’则下得‘破’字、‘减’字、‘携’字、‘于’字、‘绊’字皆不可及。”[65]对于“破”、“减”、“携”、“于”、“绊”这些诗眼他只能说它们“出奇”“有过人处”而不能如葛先生那样指出它们“使诗句如得‘灵丹一粒点铁成金’带上了诗人的情感色彩”[66]。在诗眼讨论中的精彩与不足显示了中国古代诗论家以直觉的感悟、诗味的涵咏、总体印象的捕捉以及简洁形象的表达见长；相对来说却短于概念的厘清、逻辑的推演、擘肌分理的论析以及理论的概括。

诗眼的消解与提升

以上我们评述了历代诗论家对于诗眼的内涵、作用和提炼诗眼的语言技巧等诸多见解。但是从宋到明清并不是所有的诗论家都对诗眼给予青睐。事实上从南宋开始就有一些诗论家出于对诗歌自然浑成的意境的推崇对诗眼表示了冷淡与轻视。南宋姜夔在《白石道人诗说》中提倡诗歌“气象深厚”和“自然高妙”故而认为：“只求工于句、字亦末矣。”[67]严羽《沧浪诗话》以盛唐之诗为艺术典范追求气象雄浑的诗境他说：“其(诗歌)用工有三：曰起结曰句法曰字眼。”[68]将“字眼”置于诗人“用工”的最末位。明代王世贞受了严羽的影响其崇古的眼光更向上移以《诗经》和《古诗十九首》为诗歌的最高境界说古人诗“篇

法之妙有不见句法者；句法之妙有不见字法者。此是法极无迹人能之至境与天合未易求也。”[69]既然说篇法、句法、字法都到了“境与天合”、无迹可求的境地实际上也就取消了篇法、句法、字法包括“诗眼”。

这种推崇诗歌句法、字法自然浑朴的观点到了胡应麟的诗论中就出现了对诗眼的指斥。他说：

盛唐句法浑涵如两汉之诗不可以一字求。至老杜而后句中有奇字为眼才有此句法便不浑涵。昔人

谓石之有眼为研之一病余亦谓句中有眼为诗之一病。如“地坼江帆隐天清木叶闻”故不如“地卑荒野大天远暮江迟”也。如“返照入江翻石壁归云拥树失山村”故不如“蓝水远从千涧落玉山高并两峰寒”也。此最诗家三昧具眼自能辨之。(以下自注)齐梁以至初唐率用艳字为眼盛唐一洗至杜乃有奇字。[70]

胡氏不人云亦云敢于发表新见解说“句中有眼为诗之一病”又云杜甫以奇字为眼的诗“句法便不浑涵”都令人拭目。但他的观点明显地有崇古薄今、形而上学、违反事实的错误。首先说“至杜乃有奇字”便不符合唐诗的实际情况。在杜甫之前有綦毋潜的“塔影挂清汉钟声和白云”(《题灵隐寺山顶禅院》)有岑参的“孤灯燃客梦寒杵捣乡愁”(《宿关西客舍寄严徐二山人》)都以奇字为诗眼。可见说杜甫开了“以奇字为眼”的风气这个观点难以成立。

其次胡氏把句法浑涵同句中有眼绝对对立起来认为句法浑涵就不能有句眼；有了句眼句法便不浑涵也是偏执失实之见。我们在前面所举的王维《观猎》与杜甫《旅夜书怀》就达到了句法浑涵与句中有眼高度的统一足以驳倒胡氏的论调。

再次胡氏否定“句眼”是以“两汉之诗”为最高标准的。汉诗高古苍劲自然浑成既无佳句可摘更无句眼可赏。但那是诗歌语言艺术比较粗糙时期的产物经过魏晋南北朝诗歌创作丰富的艺术经验的积累到了盛唐诗歌艺术高度成熟诗人们提炼语言的技巧多种多样堪称得心应手、炉火纯青从而在数以百计的佳作中实现了浑成之篇、警策之句与传神之眼的和谐统一。胡应麟无视诗歌语言的愈益丰富精微否定诗歌艺术的发展、提高以汉诗为唯一标准来评价后代的诗歌适足以暴露其崇古、守旧、偏狭、倒退的审美趣味不足为训。

明代前后七子和胡应麟的复古主义遭到了清代主张新变的诗论家叶燮、赵翼、袁枚等人的严厉批判。叶燮认为“诗之为道”是在“相续相禅”中“踵事增华”后来居上[71]。赵翼《论诗绝句》云：“满眼生机转化钧天工人巧日争新。”“词客争新角短长迭开风气递登场。自身已有初中晚安得千秋尚汉唐？”在这种强调诗歌因时递变、不断因革创新的精神影响下清末杰出的诗论家刘熙载对“诗眼”作了超越前人的精辟论述。他说：

“词眼”二字见陆辅之《词旨》。其实辅之所谓眼者仍不过某字工、某字警耳。余谓眼乃神光所聚故有通体之眼有数句之眼前前后后无不待眼光照映。若舍章法而专求字句纵争奇

竞巧岂能开阖变化一动万随耶？

炼篇、炼章、炼句、炼字总之所贵乎炼者是往活处练非往死处练也。夫活亦在乎认取诗眼而已。

诗眼有全集之眼有一篇之眼有数句之眼有一句之眼有以数句为眼者有以一句为眼者有以一二字为眼者。

冷句中有热字热句中有冷字情句中有景字景句中有情字。诗要细筋入骨必由善用此字得之。[72]

刘氏论诗眼紧扣着炼字与炼句、炼章、炼篇乃至炼全集之间的相互关系注意到炼字与句中情调、情景的融合、变化与对照尤其是提出往活处炼贵在炼出通篇之眼和数句之眼使诗句的前前后后都得到眼之神光的映照从而将诗眼的锤炼从炼一句提升到影响数句、营造通篇意境乃至树立诗人的独特艺术个性与风格的高度。这就使得他的诗眼说的理论意义与实践价值超越了前人。

在刘熙载以后倡导诗词的境界(意境)说的王国维更明确地将句眼的提炼直接同意境的创造联系起来。他说：“‘红杏枝头春意闹’著一‘闹’字而境界全出。‘云破月来花弄影’著一‘弄’字而境界全出矣。”[73]王国维并未使用“词眼”一词但他所举的“闹”字、“弄”字正是相当于诗眼的词眼。他认为宋祁《玉楼春》词的“红杏枝头春意闹”与张先《天仙子》词的“云破月来花弄影”由于提炼出“闹”与“弄”这两个词眼或显示生机蓬勃的阳春风光或活现月下花影的美妙动态含蓄地表现词人的情思从而产生了著一字而使境界全出的艺术效果。王国维还举了冯延巳的词为例。他说：“正中词……《醉花间》之‘高树鹊衔巢斜月明寒草’。余谓：韦苏州之‘流萤度高阁’孟襄阳之‘疏雨滴梧桐’不能过也。”[74]

笔者感到韦应物的“寒雨暗深更流萤度高阁”（《寺居独夜寄崔主簿》）以深更寒雨和流萤度阁的意象渲染怀念远人的寂寞凄清氛围；孟浩然的“微云淡河汉疏雨滴梧桐”（联句）描绘天上微云河汉和地上疏雨梧桐的之景清淡幽绝堪称佳句。但从意境创造的角度看冯延巳的两句词写出闺中人所见室外高树斜月的大景与空巢乌鹊、月下寒草的小景从中透露出闺中人对远人行踪的想念以及远人羁旅的苦寒和归宿不定。其景大小远近相映照又有隐喻象征；意境凄丽悲凉含蓄深远。着重意境创造的王国维一定也想到这些所以他认为冯延已这两句词胜于韦、孟的名句。

在中国古典诗词中像刘熙载、王国维所赞赏的“著一字而境界全出”的一句之眼、数句之眼、通体之眼是最富于感情色彩和生命活力的眼尤其

值得人们重视与品味。被诗论家们誉为语言自然平淡“似大匠运斤不见斧凿之痕”[75]的陶渊明诗就有不少神光所聚的诗眼。例如“有风自来翼彼新苗”(《时运》其一)的“翼”字“平畴交远风良苗亦怀新”(《癸卯岁始春怀古田舍》其二)的 “怀”字把迎风拂动的禾苗比喻为鸟儿搧动的翅膀比拟为怀抱朝气的人传神写意诗情画意浓郁。又如“蔼蔼堂前林中夏贮清阴”(《和郭主簿》其一)的“蔼蔼”二字曲尽夏天林木葱茏茂密的情状透出欣欣生意与诗人的愉悦情怀“贮”字将清阴写成堂前林在盛夏里特意为诗人贮存的一瓮清泉更是诗人以意写景融情入物的神来之笔。这些字眼都映照全篇使诗歌充满生命力。再如上文曾举过的王安石“春风又绿江南岸”句一个“绿”字展现江南春天满眼新绿的美景又象喻诗人再次进京推行变革欲使人间万象更新的壮志豪情亦堪称著一“绿”字境界全出。至于柳宗的“欸乃一声山水绿”(《渔翁》)的“绿”字钱起的“曲终人不见

江上数峰青”(《省试湘灵鼓瑟》)的“青”字李贺的“雄鸡一声天下白”(《致酒行》)的“白”字苏轼的“天外黑风吹海立”(《有美堂暴雨》)的“立”字既是一句之奇又是数句乃至通篇之眼神光照映前后堪称使诗歌境界全出的点睛之笔。

其实刘熙载、王国维将诗眼提升到全篇意境的点睛之笔这一高见早在北宋苏轼的几则言谈中就已透露出来：

陶潜诗：“采菊东篱下悠然见南山。”采菊之次偶然见山初不用意而境与意会故可喜也。今皆作“望南山”。杜子美云：“白鸥没浩荡万里谁能驯？”盖灭没于烟波间耳。而宋敏求谓余云：“鸥不解‘没’改作‘波’。”二诗改此两字便觉一篇神气索然也[76]。

“采菊东篱下悠然见南山。”因采菊而见山境与意会此句最有妙处。近岁俗本皆作“望南山”则此一篇神气都索然矣。古人用意深微而俗士率然妄以意改此最可疾。[77]

陶渊明意不在诗诗以寄其意耳。“采菊东篱下悠然望南山”则既采菊又望山意尽于此无馀蕴矣非渊明意也。“采菊东篱下悠然见南山”则本自采菊无意望山适举首而见之故悠然忘情趣闲而景远。[78]

陶渊明的诗句应是“望南山”还是“见南山”另当别论但苏轼对“望”与“见”二字的具体解析独具审美精鉴也是他将诗眼与意境创造联系起来论述的范例。苏轼认为若作“望”则既采菊又望山意尽于此无馀蕴故不可取；而“见”是本自采菊无意望山偶

尔举首而见之境与意会诗人的悠闲之情与南山美景融为一体使诗篇富于神味意趣。“境与意会”强调主体的“意”与客体的“境”契合无间亦即意境的生成。可见苏轼正是从创造意境的高度来诗眼之妙的。而而“白鸥没浩荡万里谁能驯”是杜甫困居长安期间所写《奉赠韦左丞丈二十二韵》的尾联。杜甫怀着“致君尧舜上再使风俗淳”的远大抱负到长安寻求功名却处处碰壁素志难伸遂将满腔愤激不平之气向尚书左丞韦济发泄出来。苏轼从“一篇神气”着眼感受到这一联诗妙用一个“没”字表现出白鸥展翅碧海、飘逝于万里烟波间的动态意象象征着青年杜甫的英气豪情；也感受到这个结尾具有杜甫本人所提倡的“篇终接混茫”（《寄彭州高三十五使君适虢州岑二十七长史参三十韵》）成为创造出高远意境的点睛之笔于是断然否定了宋敏求妄改的“波”字。苏轼的卓见得到后人的赞同。释惠洪云：“今误作‘波浩荡’非唯无气味亦分外闲置‘波’字。”[79]胡仔又从动物习性找出依据：“《禽经》云：‘凫善浮鸥善没。’以‘没’字易‘波’字则东坡之言益有理。”[80]

本文对古典诗学的“诗眼”的初步探讨到此结束。笔者相信历史悠久、具有鲜明民族艺术特色的“诗眼”仍将继续在中国诗歌的理论批评和创作实践中显示其生命活力发出金声玉振的清响放射耀目动心的奇光！

注释：

[1]葛兆光《汉字的魔方》中华书局()有限公司19年12月版。

[2]王德明《中国古代诗歌句法理论的发展》广西师范大学出版社2000年12月版。

[3]张伯伟《全唐五代诗格校考》陕西人民教育出版社1996年7月版第165页。

[4]僧保暹《处囊诀》《全唐五代诗格校考》第474-475页。

[5]《清诗话》下册上海古籍出版社1963年9月版第973页。

[6]叶梦得《石林诗话》卷中何文焕辑《历代诗话》中华书局1981年4月版第426-427页。

[7]参见钱锺书选注《宋诗选注》人民文学出版社1979年6月版第57页。

[8]钱锺书《谈艺录》中华书局1984年9月版第330页。

[9]周裕锴《文字禅与宋代诗学》高等教育出版社1998年11月版第106页。

[10]孔凡礼点校《苏轼文集》附录《苏轼佚文汇编》中华书局1986年3月版第2561-2562页。

[11]张伯伟编校《稀见本宋人诗话四种》江苏古籍出版社2004年9月版第49页。

[12]郭绍虞辑《宋诗话辑佚》中华书局1980年9月版第333-334页。

[13]王德明《中国古代诗歌句法理论的发展》第85页。

[14]方回选评、李

庆甲评校点《瀛奎律髓汇评》卷十四上海古籍出版社1986年4月版第501页。

[15]同上书卷十三、卷四十二第472、1530页。

[16]清何文焕辑《历代诗话》中华书局1981年4月版第737页。

[17]王英志主编《袁枚全集?外编》江苏古籍出版社1993年9月版第241页。

[18]魏庆之编《诗人玉屑》中华书局1959年8月版第75页。

[19]王国维著、施议对译注《人间词话译注》广西教育出版社1990年4月版第87页。

[20]吕本中《童蒙诗训》《宋诗话全编》第三册江苏古籍出版社1998年12月版第674页。

[21]《中国古代诗歌句法理论的发展》第107页。

[22]范晞文《对床夜语》卷三丁福保辑《历代诗话续编》中华书局1983年8月版第421-422页。

[23]叶梦得《石林诗话》卷中《历代诗话》第420页。

[24]范晞文《对床夜语》卷三《历代诗话续编》第418页。

[25]仇兆鳌《杜诗详注》卷九中华书局1979年10月版第736页。

[26]叶梦得《石林诗话》卷上《历代诗话》第411页。

[27]林庚《唐诗综论》人民文学出版社1987年4月版第270页。

[28]引自《谈艺录》中华书局1984年9月版第96页。按：笔者翻检《苕溪渔隐丛话》前集卷五十(人民文学出版社1962年6月版)第339页原文是：《诗眼》云：“老杜《谢严武诗》云：‘雨映行宫辱赠诗。’山谷云：‘只此雨映两字写出一时景物此句便雅健。’余然后晓句中当无虚字。”看来黄庭坚并未直接说过“诗句中无虚字方雅健”这句话但他更重视实字他的近体诗用虚字少于陈师道确是事实。

[29]方回选评、李庆甲集评校点《瀛奎律髓》卷四十二上海古籍出版社1986年4月版第1530页。

[30]同上书卷四十四第1596页。

[31]同上书卷四十三第1547页。

[32]范晞文《对床夜语》卷二《历代诗话续编》第420-421页。

[33]罗大经《鹤林玉露》甲编卷六《宋诗话全编》第七册第7671页。

[34]谢榛《四溟诗话》卷一人民文学出版社1961年6月版第19页。按：谢榛把名词以外的其他词都看作虚字。因此杜甫这首诗的中两联：“此时对雪遥相忆送客逢春可自由？幸不来伤岁暮若为看去乱乡愁。”在他看来除了有实际意义的名词雪、春、岁暮、乡愁这六

个字外其他二十二个字都是虚字。

[35]李东阳《麓堂诗话》《历代诗话续编》第1376页。

[36]施补华《岘佣说诗》《清诗话》下册第973页。

[37]何溪汶《竹庄诗话》卷一引《宋诗话全编》第十册第10054页。

[38]孙奕《履斋示儿编》卷十“炼字”条

《宋诗话全编》第六册第6002页。

[39]杨载《诗法家数》《历代诗话》第737页。

[40]陈仅《竹林答问》《诗话四种》齐鲁书社1985年版第322页。

[41]陈师道《后山诗话》《历代诗话》第307页。

[42]魏泰《临汉隐居诗话》《历代诗话》第327页。

[43]陈师道《后山诗话》《历代诗话》第311页。

[44]何溪汶《竹庄诗话》卷一引《宋诗话全编》第十册第10054页。

[45]周紫芝《竹坡诗话》《历代诗话》第343页。

[46]周紫芝《竹坡诗话》《历代诗话》第348页。

[47]《历代诗话》第426页。

[48]《历代诗话》第431页。

[49]沈德潜《说诗晬语》人民文学出版社1979年9月版第241页。

[50]谢榛《四溟诗话》人民文学出版社1961年6月版第6、30页。

[51]李东阳《麓堂诗话》《历代诗话续编》第1371页。

[52]王英志主编《袁枚全集?外编》第241页。

[53]《潘子真诗话》引《宋诗话全编》第一册第674页。

[54]胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷四十七人民文学出版社1962年6月版第320页。

[55]沈德潜《说诗晬语》人民文学出版社1979年9月版第187页。

[56]吕本中《童蒙诗训》《宋诗话全编》第三册第24页。

[57]宋林之奇《拙斋文集?记闻下》《宋诗话全编》第四册第4308页

[58]沈德潜《说诗晬语》人民文学出版社1979年9月版第219页。

[59]施补华《岘佣说诗》《清诗话》下册第973页。

[60]沈德潜《唐诗别裁集》卷十陈伯海主编《唐诗汇评》上册浙江教育出版社1995年5月版第320页。

[61]《瀛奎律髓汇评》卷十五第534页。

[62]杨载《诗法家数》《历代诗话》下册第730页。

[63]葛兆光《汉字的魔方》第192页。

[]同上书第200页。

[65]《宋诗话全编》第六册第6000页。

[66]葛兆光《汉字的魔方》第197页。

[67]《历代诗话》第682页。

[68]《历代诗话》第687页。

[69]王世贞《艺苑卮言》卷一《历代诗话续编》第961页。

[70]胡应麟《诗薮》内编卷五上海古籍出版社1958年10月版第91页。

[71]叶燮《原诗》内篇人民文学出版社1979年9月版第3-5页。

[72]刘熙载《艺概》上海古籍出版社1978年12月版第116页、78页、79页。

[73]王国维著、施议对译注《人间词话》广西教育出版社1990年4月版第14页。

[74]同上书第37页。

[75]释惠洪《冷斋夜话》《宋诗话全编》第三册第2428页。

[76]苏轼《书诸集改字》孔凡礼点校《苏轼文集》第五册中华书局1986年3月版第

2099页。

[77]苏轼《题渊明饮酒诗后》同上书第2092页。

[78]胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷三引《鸡肋集》人民文学出版社1962年6月版第16页。

[79]释惠洪《冷斋夜话》《稀见宋人诗话四种》第41页。

[80]胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷三第16页。