名词铺排与明清诗词创作的审美倾向

Wu Liquan

【摘 要】名词铺排是汉语所独有的一种修辞现象,《诗经》中便已发凡创例.因其有着独特的造景呈象、拓展意境的审美效果,遂成为中国历代文学创作者特别是诗词作家的最爱.明清时代的诗词作家也不例外,他们也热衷于在诗词创作中建构名词铺排文本.不过,他们的名词铺排文本建构在审美追求上跟前代有所差异.诗歌的名词铺排文本建构有着鲜明的尚偶审美倾向,而词的名词铺排文本建构则表现出打破对称平衡而追求自由灵动的效果.

【期刊名称】《辽宁师范大学学报（社会科学版）》 【年(卷),期】2019(042)001 【总页数】8页(P96-103)

【关键词】名词铺排;明清诗词;文本建构;审美 【作 者】Wu Liquan 【作者单位】 【正文语种】中 文 【中图分类】H151

一、名词铺排及其审美价值追求

名词铺排注吴礼权.名词铺排与唐诗创作[G]∥蜕变与开新——古典文学国际学术研讨会论文集.台北：东吴大学，2011:125.，是汉语表达中一种特殊的语言现象，

也是“汉语中古已有之的修辞现象”注吴礼权.现代诗歌中的“列锦”及其审美追求[J]. 辽宁师范大学学报(社会科学版)，2017，40(6):104.。它构句完全摒弃动词与虚词，而只以一个名词或名词短语单独构句，或是以两个或两个以上的名词或名词短语(包括名词短语组合)联合构句，以此写景叙事或抒情达意。作为一种语言现象，名词铺排之所以说是汉语所特有，乃是因为世界上的任何一种成熟的语言在构句时都不可能没有动词，这是人所共知的语言学常识。但是，汉语的名词铺排却恰恰背离了人类语言共同的构句规律。其实，在古代汉语中，汉语的名词铺排不仅没有动词，而且没有连词、介词、助词等虚词成分(只有汉赋与唐代小说中的名词铺排有个别结构助词“之”字出现)，纯粹是由名词或名词短语单独或联合构句，这在世界其他语言中更是绝无仅有(比方说英语，只要是一个句子，除了有动词外，冠词、连词等类似于汉语虚词的成分总是少不了的)。正因为如此，我们认为汉语的名词铺排表面看起来是语法现象，实质上是一种修辞现象，是表达者有意突破语法规约，意欲在表情达意的同时展露其某种审美倾向的一种修辞努力。 名词铺排(也有人将之视为一种修辞格，命之曰“列锦”注谭永祥.汉语修辞美学[M].北京：北京语言学院出版社，1992:224.)，作为一个学术研究的对象并引起汉语修辞学界的重视，乃是最近十几年的事；而作为一种修辞现象，则已有两千多年的历史了。据笔者考证，就我们今日所能见到的最早文字资料来看，名词铺排早在先秦时代的《诗经》中便已出现。《国风·草虫》篇：“喓喓草虫，趯趯阜螽。未见君子，忧心忡忡”，其中开篇二句“喓喓草虫，趯趯阜螽”，“便是两个各自且彼此对峙的名词句，属于以名词铺排的列锦修辞格运用。”[注]吴礼权.晚唐时代“列锦”辞格的发展演进状况考察[J].平顶山学院学报，2012(1):114.《小雅·斯干》篇：“秩秩斯干，幽幽南山。如竹苞矣，如松茂矣。兄及弟矣，式相好矣，无相犹矣”，其中的“秩秩斯干，幽幽南山”，也是同一类的名词铺排文本。尽管名词铺排文本的建构早在《诗经》中便已然成为事实，但是诗人们在诗中建构名词铺

排文本则并非是刻意而为之的修辞努力，而是自然而然地契合了修辞的规律，不经意间创造出了一种诗歌的意境之美，是发乎自然的天籁之音。比方说，《国风·草虫》篇“喓喓草虫，趯趯阜螽”二句的写作，诗人“先以‘喓喓’之声领起，由声及物，引出发出‘喓喓’之声的主体‘草虫’(即蝗虫，即蝈蝈)；再以‘趯趯’(跳跃之状)之形象领起，由远及近，引出‘阜螽’(蚱蜢)。创意造言没有刻意为之的痕迹，完全是诗人不经意间的妙语天成。因为按照人的思维习惯，总是先听到一种声音，然后再循声去寻找发出声音的物体；总是先远远看到某物活动的朦胧形象，再逼近细看活动的主体(人或动物)。因此，我们说诗人以‘喓喓’居前，‘草虫’在后，‘趯趯’领起，‘阜螽’追补的语序所建构出来的修辞文本‘喓喓草虫，趯趯阜螽’，虽然有一种类似现代电影‘蒙太奇’手法的画面审美效果，但这种效果乃是妙趣天成，不是人工雕琢出来的美。”[注]吴礼权.先秦两汉诗赋列锦结构模式及其审美特点[J].宜春学院学报，2014(4):87.

尽管《诗经》中的名词铺排文本是诗人们无意间的妙语天成，但客观上它确实具有一种独特的魅力。因为这种文本的建构，“由于突破了常规的汉语句法结构模式，各名词或名词性词组之间的语法或逻辑联系都没有明显地标示出来，因而从表达的角度看，就增加了语言表达的张力，使表达者所建构的修辞文本更具丰富性、形象性和深邃性；从接受的角度看，由于修辞文本隐去了各名词或名词性词组之间的语法或逻辑联系标识，这就给接受者的解读文本增加了困阻，但同时也由于表达者在语言文字上没有明确限死各语言组成成分之间的关系，这就给接受者在解读文本时以更大、更多的自由想象或联想的空间，从而获得更大、更多的文本解读的快慰与审美情趣”[注]吴礼权.现代汉语修辞学[M].3版.上海：复旦大学出版社，2016:115-116.。正因为名词铺排文本的建构在审美上有其独特的价值，当汉代诗人从《诗经》所建构的名词铺排文本受到启发而开始规拟模仿后，名词铺排便与诗歌(包括诗的同道词、曲，词乃“诗之余”，曲亦由诗衍变而来)结下了不解之缘。

直到今天的现代诗，名词铺排文本的建构还是时时有见。当然，赋、散文、小说等其他文体中也有名词铺排文本的建构。不过，相对来说，还是诗歌(包括词、曲)中的名词铺排文本建构更是寻常。究其原因，主要是跟其在篇幅和字句规模上有严格的因素有关。因为有字句与篇幅规模的制约，这就要求作者在创作中“要有‘含不尽之意见于言外’‘状难写之景如在目前’的功力，在有限的篇幅内充分地表情达意，使语言的张力最大化。既要突破旧有的语言表达惯例的束缚而努力创意造言，使诗歌语言新颖灵动；又要遵守语法规约，使读者能够理解欣赏。同时，更要让读者在阅读欣赏中发挥积极性，即进行‘二度创造’，从而提升作品的审美价值。”[注]吴礼权.名词铺排与唐诗创作[G]∥蜕变与开新——古典文学国际学术研讨会论文集.台北：东吴大学，2011:159-160.上文我们说过，名词铺排的最大特点是构句不用动词甚至摒弃虚词的辅助，而只以名词或名词短语的铺排来呈现，这就极大地“突破了汉语语法常规的结构模式，荡开了逻辑或语法上的种种规约，只以一个个名词或名词性短语并置呈现。这一个个的名词或名词性的短语所表现的内容就像一个个电影分镜头，画面感非常强，但各分镜头画面之间的逻辑联系则未被限定。这样，由这些名词铺排而成的句子，在语义表达上就显得相当模糊，语义指向不够明确清晰。但是，正是因为文本语义具有这种模糊性与多义性，遂给接受者(读者)留足了联想与想象的空间，……从而在阅读欣赏中使文本的审美价值得以增量。”[注]吴礼权.名词铺排与唐诗创作[G]∥蜕变与开新——古典文学国际学术研讨会论文集.台北：东吴大学，2011:160.

上文我们说过，名词铺排文本的审美价值早在汉代就被诗人们认识到，并贯彻到诗歌创作中。如汉《古诗十九首》中“青青河畔草，郁郁园中柳”(《青青河畔草》)、“迢迢牵牛星，皎皎河汉女”(《迢迢牵牛星》)、“青青陵上柏，磊磊涧中石”(《青青陵上柏》)，汉乐府古辞中“岧岧山上亭，皎皎云间星”(《长歌行》)等最为中国人津津乐道的诗句，都是亦步亦趋规拟《诗经》所创名词铺排文本的产

物。如果说跟《诗经》有什么不同，那只是一为五言成句，一为四言成句，句法结构上则完全没有任何变化。汉代之后，不仅诗歌中的名词铺排文本建构日趋增多，而且诗人们还在结构模式上锐意创新，尤其是初唐诗人表现特别突出。盛唐开始的词，也在名词铺排文本建构方面有所建树。到了五代与宋代，词中的名词铺排在结构模式上的创新更是令人瞩目。

明清时代的诗、词创作，论成就虽然不像唐宋时代那样耀眼，但明清诗词作家都深知名词铺排文本建构对于拓展诗词意境、提升诗词审美情趣的价值，因此在他们的诗词作品中名词铺排文本的建构并不少见。他们建构的名词铺排文本，其在审美追求上的某些倾向也相当鲜明，体现了其特定的时代共性。 二、明清诗名词铺排的尚偶审美倾向及其原因

从汉语修辞史的角度观察，名词铺排“与诗歌结缘最深”[注]吴礼权.现代诗歌中的“列锦”及其审美追求[J].辽宁师范大学学报(社会科学版)，2017，40(6):104.，无论是在古体诗还是现代诗中，名词铺排的运用“都较其他文体显得更为普遍”[注]吴礼权.现代诗歌中的“列锦”及其审美追求[J].辽宁师范大学学报(社会科学版)，2017，40(6):104.。明清时代，是中国传统诗歌创作发展的最后阶段，自然也是名词铺排结构模式发展演进的一个重要时期。过了这个时期，就是白话文一统天下的时代，名词铺排结构模式随着汉语发展也进入到了一个全新的阶段。因为“中国诗歌的发展，由古诗到近体诗是一大转变。而由近体诗到现代白话诗，则更是一种质的转变。由于白话诗打破了近体诗格律的规定，不讲究对偶，而且不再以单音节词构句，虚词的使用比较普遍，这就必然造成现代诗歌与古代诗歌在修辞文本建构上的差异”[注]吴礼权.现代诗歌中的“列锦”及其审美追求[J].辽宁师范大学学报(社会科学版)，2017，40(6):104.。即以名词铺排文本的建构来看，在近现代白话新诗中就展露出了完全不同的面貌，特别是在结构模式上发生了许多质的变化。由此，名词铺排文本的建构及其审美情趣也表现出了完全不同的面貌。

根据我们对明清诗的抽样调查与定量分析(明诗我们以清人沈德潜、周准所编《明诗别裁集》〔上海古籍出版社，2013年8月〕与今人杜贵晨所编《明诗选》〔人民文学出版社，2009年4月〕为调查的依据；清诗我们以清人沈德潜、周准所编《清诗别裁集》〔上海古籍出版社，2013年8月〕与福建师范大学古典文学教研室选注的《清诗选》〔人民文学出版社，1984年3月〕为调查的依据。抽样调查与定量统计分析的方法，是现代科学的研究方法，足可以保证研究结论的可靠性)，发现能代表明、清诗歌主流趋势的名词铺排文本结构模式是非常丰富的。其中，继承旧有模式的至少有26种。创新的模式，则有5种(诗歌字句有限，能够在结构模式上进行创新的空间有限。时代越是靠近，再创新的空间就越小)。

在继承旧有模式的26种结构类型中，单句式的各种结构模式有9种，分别是：五言成句的“NP”(叠字领起)式、五言成句的“NP”式、六言成句的“NP”式、七言成句的“NP”式、五言成句的“NP+NP”式、七言成句的“NP+NP”(叠字领起)式、七言成句的“NP+NP”式、五言成句的“NP+NP+N”式、七言成句的“NP+NP+NP”式、七言成句的“NP+NP+NP+N”式(限于篇幅，不每类举例，后同)。对句式(包括四句等双句式)则有17种，分别是：三言成句的“NP，NP”式、五言成句的“NP，NP”(叠字领起)式、五言成句的“NP，NP”式、五言成句的“NP(非叠字领起)，NP(叠字领起)”式、六言成句的“NP，NP”式、七言成句的“NP，NP”式、五言成句的“NP，N+N+NP”式、七言成句的“NP，NP+NP+NP”式、五言成句的“NP+NP，NP+NP”式、七言成句的“NP+NP，NP+NP”式、七言成句的“NP+NP，NP+NP+NP”式、五言成句的

“N+N+NP，N+N+NP”式、七言成句的“NP+NP+NP，NP+NP+NP”式、五言成句的“NP，NP，NP，NP”式、五言成句的“NP，NP，NP+NP，NP+NP”式、五言成句的“NP，NP，NP，NP”(叠字领起)式、七言成句的“NP，NP，NP，NP”式。

在创新的5种结构模式中，单句形式的未见，全是对句形式的。它们分别是：六言成句的“NP，NP”(叠字领起)式、四言成句的“NP+NP，NP+NP”式、七言成句的“NP+NP，NP+NP”(叠字领起)式、七言成句的“NP+NP+NP，NP”式、七言成句的“N+N+NP+NP，N+N+NP+NP”式。

根据上述这组统计数据的对比，我们足以看清这样一个事实：明清诗歌中的名词铺排文本建构在结构模式上有一个非常突出的特点，这就是呈现出鲜明的尚偶审美倾向。

那么，为什么会出现这种情况呢？我们认为，这在很大程度上是与明代文坛“前七子”“后七子”倡导的诗文复古运动、清代的文学拟古运动思潮影响有关。我们都知道，诗歌中的名词铺排文本建构，从先秦时代的《诗经》开始，就是以对句形式呈现的。这种呈现从表面看只是一种表达方式而已，实际上则是汉民族人一种尚偶心理的突出表现。如果说《诗经》和汉乐府古诗中的名词铺排以对句形式呈现，是汉民族人尚偶心理的自然表现的话，那么自唐人开始有意做格律诗起，对于对偶的人为追求，则就无形中加强了这种尚偶心理。而这种心理一旦形成，便成了所有文人乃至全民的一种心理惯性。正因为如此，诗歌中名词铺排文本的建构，历代诗人都倾向于以对句形式呈现。尽管从初唐开始就有诗人锐意创新而创出了单句式名词铺排结构模式，但对句式名词铺排从整体上看一直是中国历代诗歌的主流结构模式。直到元代，因为受异族蒙古人统治的社会文化影响，特别是受到当时蓬勃兴起的元曲创作的影响(元曲中“鼎足对”形式非常盛行)，诗歌中的单句结构模式才渐渐逼近对句结构模式的地位。而到了明代，情况开始出现了变化。明王朝是建立在推翻异族蒙古人政权的基础上，所以拨乱反正的思想与汉人中心论的意识自然彰显出来。“前七子”“后七子”倡导“文必秦汉”“诗必盛唐”，表面上只是一种文学复古主义思潮，实质上未尝不是一种文学创作力求恢复汉人文学正统的潜在努力。关于这一点，我们从“前七子”“后七子”代表人物诗歌创作中的名词铺排文本建构中

就能看得非常清楚。根据我们对明诗的调查，发现“前七子”“后七子”成员的诗歌中建构的名词铺排文本并不是太多，但他们所建构的为数不多的名词铺排文本中绝大多数都是以对句形式呈现的。如：

(1)飘飘山上葛，累累田中瓠。苟非同根蒂，缠绵安得固。人情易反复，结交有新故。嗟哉夙昔好，乖弃在中路。(明·何景明《送崔氏》)

(2)沈生南国去，别我独凄然。落月清江树，归人何处船。十年安陆舍，数口太湖田。想到乡园日，生涯亦可怜。(明·何景明《怀沈子》)

(3)漂泊依刘计，间关入蜀身。中原无社稷，乱世有君臣。峡路元通楚，岷江不向秦。空山一祠宇，寂寞翠华春。(明·何景明《昭烈庙》)

(4)长安月，离离出海峤。遥见层城隐半轮，渐看阿阁衔初照。潋滟黄金波，团圆白玉盘。青天流影披红蕊，白露含辉泛紫兰。(明·何景明《明月篇》)

(5)凉颷吹闺闼，夕露凄锦衾。言念无衣客，岁暮芳寒侵。……路长魂屡徂，夜久力不任。君子万里身，贱妾万里心。灯前择妙匹，运思一何深。裁以金剪刀，缝以素丝针。愿为合欢带，得傍君衣襟。(明·何景明《捣衣》)

(6)长安月，离离出海峤。遥见层城隐半轮，渐看阿阁衔初照。……濯濯芙蓉生玉沼，娟娟杨柳覆金堤。凤凰楼上吹箫女，蟋蟀堂前织锦妻。别有深宫闭深院，年年岁岁愁相见。(明·何景明《明月篇》)

(7)陇右地，长安西行一千里。秦日长城号塞垣，汉时故郡称天水。……熊轼朱幡今岳伯，豸冠白笔旧台臣。瓦亭之西半山谷，土室阴阴连板屋。落月孤城清渭源，寒云古碛黄河曲。十年此地曾游歌，别来风物今如何。(明·何景明《陇右送徐少参》) (8)烟渺渺，碧波远。白露晞，翠莎晚。泛绿漪，蒹葭浅。浦风吹帽寒发短。美人立，江中流。暮雨帆樯江上舟，夕阳帘栊江上楼。舟中采莲红藕香，楼前踏翠芳草愁。(明·何景明《秋江词》)

(9)寂寂沅湘流，长江上有枫。青蕙缘广隰，绿蘅被洲中。扬舲溯烟沚，遥瞻二妃

宫。二妃何婉娈，搴馨振微风。解珮遗下女，将以明我衷。(明·何景明《咏怀》) (10)少年佐郡楚城居，十郡风流尽不如。此去且随彭蠡雁，何须不食武昌鱼。仙人楼阁春云里，估客帆樯晚照余。大别山前汉江水，画帘终日对清虚。(明·何景明《送卫进士推武昌》)

(11)陇右地，长安西行一千里。秦日长城号塞垣，汉时故郡称天水。……熊轼朱幡今岳伯，豸冠白笔旧台臣。瓦亭之西半山谷，土室阴阴连板屋。落月孤城清渭源，寒云古碛黄河曲。十年此地曾游歌，别来风物今如何。(明·何景明《陇右送徐少参》)

(12)沈生南国去，别我独凄然。落月清江树，归人何处船。十年安陆舍，数口太湖田。想到乡园日，生涯亦可怜。(明·何景明《怀沈子》)

(13)壮士乐长征，门前边马鸣。春风三月柳，吹暗大同城。卢沟桥下东流水，故人一尊情未已。胡天飞尽陇头云，惟见居庸暮山紫。羡君鞍马速流星，予亦孤帆下洞庭。塞北荆南心万里，佩刀长揖向都亭。(明·徐祯卿《送士选侍御》)

(14)茫茫彭蠡口，隐隐鄱阳岑。地涌三辰动，江连九派深。扬舲武昌客，发兴豫章吟。不见垂纶叟，烟波空我心。(明·徐祯卿《彭蠡》)

(15)夜辇昭阳月，春筵上苑花。不成供奉日，枉自学琵琶。(明·王廷相《宫怨》) (16)驱马别君处，秋阴当暮生。林柯无静叶，江雁有归声。绿水阊门道，青山建业城。未能同理楫，延伫独含情。(明·边贡《送玄敬》)

(17)丞相英灵迥未消，绛帷灯火飒寒飙。黄冠日月胡云断，碧血山河龙驭遥。花外子规燕市月，水边精卫浙江潮。祠堂亦有西湖树，不遣南枝向北朝。(明·边贡《谒文山祠》)

例(1)至例(17)是我们调查所得“前七子”诗歌中所建构的名词铺排文本。其中，“前七子”代表人物何景明所建构的文本最多，共有12例。成员徐祯卿2例、王廷相1例、边贡2例。4人总计建构了18个名词铺排文本，其中，单句式有4例，

对句式有14例。从单句式与对句式的数量比例，我们便能清楚地见出“前七子”诗歌名词铺排文本建构中所凸显出来的鲜明的尚偶传统审美心理。 下面我们再来看看“后七子”如何：

(18)河堤使者大司空，兼领中丞节制同。转饷千年军国壮，朝宗万里帝图雄。春流无恙桃花水，秋色依然瓠子宫。太史但裁沟洫志，丈人何减汉臣风。(明·李攀龙《上朱大司空》)

(19)衔杯昨日夏云过，愁向燕山送玉珂。吴下诗名诸弟少，天涯宦迹左迁多。人家夜雨黎阳树，客渡秋风瓠子河。自有吕虔刀可赠，开州别驾岂蹉跎。(明·李攀龙《送皇甫别驾往开州》)

(20)忆昔南巡汉武皇，楼船车马日相望。轻裘鄠杜张公子，挟瑟邯郸吕氏倡。秋尽旌旗营细柳，夜深烽火猎长杨。孤臣亦有遗弓泪，不见当时折槛郎。(明·王世贞《忆昔》)

(21)生死衔恩在，间关病骨遥。刀头空自卜，匕首为谁骄。风色田横馆，寒云豫让桥。岂无心一寸，魂断竟难招。(明·王世贞《义士李国卿归骨长山哭以送之》) (22)松楸何不极，复道见行宫。剑珮千官月，桥陵万马风。地回山尽拱，云合树俱雄。白首先朝事，伤心涕泪中。(明·王世贞《陵祀》)

(23)词客真同河朔游，主人偏解孟公留。髙城雨过涼生席，残夜花明月满意楼。紫玉行杯弹出塞，红牙催拍按伊州。更怜少日阊门侣，菱叶芙蓉湖上舟。(明·王世贞《同省中诸君过徐丈》)

(24)榻有何人下，君能此夜过。寒蝉吴客赋，衰凤楚人歌。雨气千江入，秋声万木多。明朝寒浦望，摇落有渔蓑。(明·宗臣《雨夜沈二丈至》)

(25)故人杯，青山游子路。匹马向垂杨，回首燕云暮。(明·宗臣《送吴山人》) (26)一别不自意，茫然空复愁。孤舟仍盗贼，多病已春秋。明月半江水，故人何处楼。风尘双泪眼，为我寄沧州。(明·宗臣《长庚纯一舜隆既别忆之》)

(27)荀卿将入楚，范叔未归秦。花鸟非乡国，悠悠行路人。(明·谢榛《行路难》) 例(18)至例(27)是我们调查所得“后七子”诗歌中所建构的名词铺排文本。其中，“后七子”代表人物李攀龙、王世贞所建构的文本分别是2例与4例，成员宗臣3例、谢榛1例。4人总计建构了10个名词铺排文本。其中，单句式有3例，对句式有7例。从单句式与对句式的数量比例，我们又可以清楚地见出“后七子”诗歌名词铺排文本建构中所显现的尚偶传统审美心理。

从明代“前七子”“后七子”诗歌名词铺排文本建构中对句式与单句式的比例数据，我们已经非常清楚地见出了明代诗人在名词铺排文本建构中所凸显出来的鲜明的尚偶审美心理倾向。至于清代诗人的审美心理倾向，我们可以从清人所建构的对句(包括四句)式名词铺排文本的数量上清楚地看出(限于篇幅，这里不再进行数据分析了)。这其中的原因，其实也非常清楚。明人推崇汉唐诗文，审美上表现出强烈的尚偶倾向，实质上是对前此元代蒙古人统治中国的一种思想与审美观的反动。清代是满洲人统治中国，汉人诗歌中名词铺排文本建构呈现出强烈的尚偶审美倾向，本质上是要彰显以汉人文化与审美观为本位的思想。应该指出的是，清朝与元朝不同，清朝帝王非常推崇汉文化，康熙、乾隆的汉学水平与热衷汉诗创作乃是人所共知的事实。正是由于有异族统治中国与异族统治者提倡汉文化这双重因素的影响，清代诗人建构名词铺排文本表现出传统汉民族尚偶的审美倾向也就可以理解了。 三、明清词名词铺排追求灵动自由的审美倾向及其原因

词的创作，到明清时代也是处于最后阶段。从中国文学发展史的角度来看，明清词的创作成就不仅跟宋词无法比肩，即使是跟唐五代相比也显逊色。但是，若从创作的规模与留存于世的词作数量来看，明清两朝的词作数量要远远超过之前任何朝代的。这是因为时代越是靠后，与人口规模匹配的创作队伍就越显庞大，作品创作的数量就越多。明清两代词作家数量之多，留存至今的词作数量之多(因为距今时间越近，作品流播的损耗就越小)，都不是唐宋二代可比的。前文我们说过，名词铺

排文本的建构是源起于诗歌的，而且就出现频率而言也是以诗歌为最高。词是诗的同道，是古人所说的“诗之余”。诗有字句与篇幅规模的，词有词牌的框定，需要在有限的篇幅与有限的字句规定下实现某种情意的传达，因此省文约字的名词铺排文本建构，自然在词中有英雄用武之地。事实上，自词在盛唐开始创作以来，名词铺排文本的建构就一直没有停歇过，词人在名词铺排结构模式方面的创新也从未停歇过。明清词人的创作也是如此，他们也是始终把名词铺排文本的建构，作为努力拓展作品意境、提升作品审美情趣的一种重要的修辞手段。

根据我们对明清词的抽样调查与统计分析(明清词数量庞大，我们以不同时期的代表作家的作品作为调查分析的依据)，发现明清词中的名词铺排文本建构非常普遍，名词铺排文本的结构模式也非常丰富。其中，继承旧有模式的有24种，创新模式则有17种(词跟诗一样，字句有限，能在结构模式上进行创新的空间也有限。时代越是靠近，再创新的空间自然就更小。但是，明清词的创新仍然很多。可见，明清词人锐意创新的精神是很强的)。

在继承的24种旧有模式中，单句式的各种结构模式有12种，分别是：三言成句的“NP”式、四言成句的“NP”式、四言成句的“NP”(叠字领起)式、五言成句的“NP”(叠字领起)式、五言成句的“NP”式、七言成句的“NP”式、四言成句的“NP+NP”式、六言成句的“NP+NP”式、七言成句的“NP+NP”式、四言成句的“N+N+NP”式、六言成句的“NP+NP+NP”式、七言成句的

“NP+NP+NP”式(因篇幅所限，不每类举例，后同)。对句式有10种，分别是：三言成句的“NP，NP”式、四言成句的“NP，NP”(叠字领起)式、四言成句的“NP，NP”式、五言成句的“NP，NP”式、六言成句的“NP，NP”式、七言成句的“NP，NP”式、“NP+NP(四言)，NP(五言)”式、四言成句的“NP+NP，NP+NP”式、五言成句的“NP+NP，NP+NP”式、七言成句的“NP+NP+NP，NP+NP+NP”式。多句式有两种，主要是三句形式，亦属单句式，分别是：四言

成句的“NP，NP，NP”式、“NP+NP(四言)，NP+NP(四言)，NP(六言)”式。 在创新模式的17种中，单句式有两种，分别是：五言成句的“NP+NP”式、六言成句的“NP+NP+NP”(叠字领起)式。对句形式的有5种，分别是：五言成句的“NP，NP”(叠字领起)式、五言成句的“NP，NP+NP”式、四言成句的“NP+NP，NP”式、七言成句的“NP+NP，NP+NP”(叠字领起)式、六言成句的“NP+NP+NP，NP+NP+NP”式。多句式(三句形式)有10种，分别是：“NP(四言)，NP(四言)，NP(六言)”式、“NP+NP(四言)，NP+NP(四言)，NP(七言)”式、“NP(四言)，NP(四言)，NP+NP(六言)”式、“NP(七言)，NP+NP(五言)，NP+NP(五言)”式、四言成句的“NP+NP，NP，NP”式、四言成句的“NP+NP，NP，NP+NP”式、四言成句的“NP+NP，NP+NP，NP+NP”式、“N+N+N+N(四言)，N+N+N+N(四言)，NP(五言)”式、四言成句的“NP+NP，NP，NP+NP，NP”式、四言成句的“N+N+NP，N+N+N，N+N+N”式。

如果将继承旧有模式与创新模式的各种名词铺排结构类型总数加起来，单句式(包括以三句形式呈现的多句式)共有26种，对句式共有15种。从统计数据的对比中，我们可以清楚地看清这样一个事实：明清词中的名词铺排文本建构在结构模式上呈现出与诗歌完全不同的审美倾向，这就是力求突破偶化的形式而追求灵动自由的情趣。

那么，为什么会出现这种审美倾向呢？我们认为，主要有三个方面的原因。其一，是词在体式上跟诗不同，句式长短不一，先天便有要突破对偶对称审美传统的基因。其二，词在明清时代仍然被视为通俗文学，不是正统士大夫所看重的，跟元曲属于同一层次，所以受元曲长短交错、自由灵动的句式影响较大。因为词是属于通俗文学，是要娱乐大众的，或是抒发情性的，所以就要考虑阅读接受效果。明清词人应该都会明白一个道理：名词铺排文本的建构，乃是一种修辞创造。传统诗歌在建构

名词铺排文本时，长期以来都追求以对句形式呈现，以追求一种对称平衡之美。但是，过久过多地追求平衡对称之美，也会造成审美疲劳，让阅读诗词的接受者减少了兴趣，诗词的吸引力势必就要受到影响。因此，为了打破这种审美疲劳，吸引接受者，明清词人势必就会有一种锐意创新，打破惯例，努力以单句形式呈现的修辞努力。这样，既能迎合大众求新求变的心理，也顺应了明清时代以白话通俗文学为主流的时代潮流。因为名词铺排文本以单句形式呈现，更具有一种散文化的倾向，与白话文学的语言走向基本趋同。其三，是蒙古人统治在思想文化上对汉族读书人潜移默化的影响，从而导致汉族读书人传统思维方式与审美观的变化。

关于前两个方面的原因，无须我们过多阐释，大家都能了然于胸。至于第三个方面的原因，我们可以稍微提及几句。众所周知，元代是蒙古人统治中国的时代，中国传统的以儒家思想为中心的思维方式与言行规范都受到了严重冲击。汉族士大夫的政治地位与社会地位一直以来都是非常崇高的，但在元代却是一落千丈。“十儒九丐”的说法不是夸张，而是现实的写照，很多有才华的文人都沦落到社会的最下层。正因为如此，许多文人为了生存或曰解决温饱问题，文学创作的目的不再像以前那样直指庙堂，为的是得到上层统治者与封建士大夫的赞赏，而是为了娱乐大众，或是抒发性灵。元曲与杂剧的兴起，正缘于此。众所周知，元曲中有很多名词铺排文本，其中最突出的一种名词铺排结构模式，便是诸如马致远《天净沙·秋思》所创造的“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”这样以三句并立的形式。这种形式，从组词成句的特点看，属于我们所说的“名词铺排”；但从句际结构关系看，则是古人所说的“鼎足对”，属于“对偶”修辞格的一种。明人朱权《太和正音谱》有曰：“鼎足对，三句对者是。俗呼为‘三’。”鼎足对的名称是明人所创，但这种对偶形式则是元人所创。众所周知，对偶作为汉语中产生最早的修辞格之一(先秦时代的《尚书》中便有，如“满招损，谦受益”)，一向都是以二句相对的形式出现的。而元人的创作则打破了几千年来对偶结构形式的旧有模式，这既是

元代文人锐意创新的结果，同时也是元代文人思维方式挣脱传统文化影响的表现。从表达效果看，三句并立的对偶，表面上改变的只是两句对立的结构格局，实质上体现的则是对以往中国人“阴阳二元”思维方式的突破，是一种崇尚多元混同审美观的反映。

正是因为受到这种崇尚多元混同审美观的影响，加上努力突破传统文学模式影响的元曲等通俗文学早已成为时代的潮流，元曲中所创造的鼎足对，便也成为名词铺排的一种结构模式，由此而在明清词中盛行起来。我们抽样调查分析发现，明清两代词中以鼎足对形式呈现的名词铺排结构模式相当普遍。这种结构模式的名词铺排文本，有的出现于全词(或词的下片)的起首部分，大多具有设景造境，渲染气氛的效果，类似于电影开始时推出的一组特写镜头，使读者在接受时有一种强烈的画面视觉冲击，从而感受到一种先声夺人、引人入胜的美感效果。如：

(1)绣岭平川，汉家故垒，一抹苍烟。陌上香尘，楼前红烛，依旧金钿。(明·陈子龙《柳梢青》)

(2)青雀钿釭，朱楼画鼓，冥冥一片杨花路。游人休吊六朝春，百年中有伤心处。(清·李良年《踏莎行》)

(3)曲曲栏干，沉沉帘幕，嫩草王孙归路。短梦飞云，冷香侵佩，别有伤心处。半暖微寒，欲晴还雨，消得许多愁否？春来也！愁随春长，肯放春归去？(清·徐灿《永遇乐》)

以鼎足对形式呈现的名词铺排，在明清词中也有出现于词的中间部分的情况。这种形式，大多能改变按谱填词所带来的呆板弊端，使行文趋于活跃，具有一种错综其文、镶图嵌画的审美效果。如：

(4)遗庙彭城旧里，有苍苔、断碑横地。千盘驿路，满山枫叶，一湾河水。沧海人归，圯桥石杳，古墙空闭。怅萧萧白首，经历掔涕，向夕阳里。(清·朱彝尊《水龙吟》)

(5)天涯此楼似寄。画阑零落处，都为愁倚。佛鼓荒坛，神鸦废社，今古苍茫烟水。吴丝漫理。正波上鸿飞，数峰清异。坐尽林阴，甚时重梦至？(清·郑文焯《齐天乐》)

(6)旗亭陇首，正新霜乍点，斜日风骤。一片秋声，几树萧疏，惊心十里津堠。行人欲折还教住，为记得、别离时候。洒渭城、朝雨如烟，曾向画亭分手。(清·李良年《疏影》)

至于以鼎足对形式呈现，而出现于全词结尾(或上片末尾)的情况，则更多。这种形式的名词铺排，在表达上类似于电影结束时推出的一组特写镜头，不仅具有画面感强，给读者以强烈的视觉冲击，而且在审美上有一种余味曲包、遐思无限的韵味。如：

(7)风乍暖，日初长，袅垂杨。一双舞燕，万点飞花，满地斜阳。(明·陈子龙《诉衷情》)

(8)空有回文锦句，尽听残白露，挨捱过重阳。任青楼赏遍，酒永歌长。千里平安慵启帙，都忘却，家在湖湘。芦蓼池塘，芙蓉亭沼，橘柚垣墙。(明·刘侗《金菊对芙蓉》)

(9)博山香袅窗纱，梦断也，西陵路赊。天外归云，水边去鸟，烟底浮家。(清·蒲松龄《柳梢青》)

(10)渺漫田野何处在？剌篙斜傍疏林。白横一点暮归禽，晴虹方塔影，水柳大桥阴。(清·姚椿《临江仙》)

以鼎足对形式呈现的名词铺排，之所以在明清词中比较流行，除了上面元代以来文学创作中崇尚多元混同的审美观的影响，恐怕还与时代潮流有关。鼎足对是元曲所创造的对偶形式，符合元代以来文学语言趋于散文化、通俗化的时代潮流。明清时代是白话通俗文学的时代，迎合大众口味与审美情趣，词中出现大量鼎足对形式的

名词铺排文本，乃是必然之势。